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José María Sánchez Verdú. Alqibla

José María Sánchez Verdú. Alqibla

 

Titulo: Alqibla
Autor: José María Sánchez Verdú.
Director: Juan Luis Pérez.  
Intérpreta: Real Orquesta de Sevilla.
Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura
Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía
Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales
D.L. SE-5042-2007
1 discos compacto: digital ; 12 cm
Incluye folleto con biografía y estudio de su obra.

 

 



JOSÉ MARIA SÁNCHEZ-VERDÚ

PROPUESTAS SONORAS PARA EL NUEVO MILENIO

 ... Y la música, siempre nueva, de las piedras más estremecidas construye en el espacio inútil su casa consagrada. (R. M. Rilke, Sonetos a Orfeo)

Desde sus primeras obras de cámara, como AST-TRIVIUM (1992) o Libro para un quinteto (1994), hasta su más reciente estreno, la ‘música para violín y orquesta’ Elogio del aire (2007), la personalidad artística del compositor algecireño José María Sánchez-Verdú (1968), formado en Granada, Madrid y Frankfurt, radicado desde hace años en Berlín y docente desde 2001 en la Robert-Schumann-Hochschule de Düsseldorf, no ha hecho sino ganar en ambición, profundidad y presencia internacional hasta alcanzar una cumplida madurez que le confiere ya una voz peculiar en el panorama musical español.Las cinco obras orquestales que propone el presente registro, si bien sólo cubren el período comprendido entre 1998 y 2003, dan buena cuenta del oficio de su autor y de varios de los intereses poéticos y referentes culturales que nutren su ya extenso catálogo: la atención a la cultura y la música árabes, que se plasma en la reinterpretación de formas literarias, artísticas y sonoras, conceptos estéticos y sabores armónicos y tímbricos (Alqibla, Qabriyyat, Taqsim) o la fascinación por determinados procedimientos técnicos y expresivos nacidos en la evolución musical de Occidente, bien del período medieval y renacentista –como en la ya citada Qabriyyat–, bien de la etapa barroca (Ciacona)... son manifestaciones concretas de una apertura constante a diversas sugerencias creativas, entre las que ocupa también un lugar destacado la expresión lírica –los místicos áureos españoles (Qasid 7, 2001; La rosa y el ruiseñor, 2005), Anna Ajmátova, Paul Celan (Libro del destierro, 2001/02)– y la especulación filosófica, en esta ocasión (Paisajes del placer y de la culpa) de la mano del hermetismo neoplatónico.

 

Alqibla, primera obra orquestal de peso en la producción de Sánchez-Verdú, se concluye en noviembre de 1998, poco antes de alcanzar el diploma de composición en Frankfurt, donde fue discípulo de Hans Zender –a quien está dedicada Qabriyyat–, y habría de obtener un año después el Primer Premio de Composición de la Junge Deutsche Philharmonie, orquesta que la estrenó en la Philharmonie berlinesa el 26 de agosto de 2000 bajo la dirección de Lothar Zagrosek.

 

Sorprende en ella el dominio del complejo cuerpo tímbrico de la orquesta, sometido a un refinado tratamiento que subraya los espacios limítrofes entre su sonoridad tradicional y el rumor generado por la acción física (soplo, frotamiento) en la producción de un sonido dotado de una singular vibración interna mediante el uso de acentos y trémolos diversos. A partir de la nota Si y de su entorno microtonal se construye una introducción, que cierra una gran pausa y en la que se han incorporado otras alturas nodales y materiales reconocibles (gradación del vibrato, pizzicati acentuados, glissandi); tras ella se inicia un proceso de densidad y dinámica crecientes apoyado en un ostinato de semicorcheas, paulatinamente expandido, en cuerda y percusión, al que se suman con posterioridad los metales.

 

Culminado el episodio al alcanzar el tutti, la enunciación ‘parlato sempre ppp e bisbigliando’ en toda la orquesta de fragmentos de varias jarchas hispano-musulmanas traslada el sentido estético de la obra a una dimensión de coexistencia de hechos culturales diferentes en la tradición hispánica, algo que se confirma, una vez retomado el clima inicial ligeramente más movido y con la incorporación de nuevos materiales hacia un segundo clímax, con la presentación fugaz y susurrada de la palabra ‘abadan’ (‘nunca’), tomada del segundo de los cuatro rubaiyyat del poeta persa Omar Khayyam que, con anterioridad, habían aparecido en varias piezas de su serie Kitab (1995-1998), concretamente Kitab 4 (1998) y Kitab 6 y 7, escritas en 1997.

 

Alqibla abre la puerta a realizaciones mayores en su ambición instrumental y duración, como Rosa de alquimia (1999) o Maqbara (2000), ambas con textos del poeta sirio-libanés Adonis (Ali Ahmad Said Esber) y, en el último caso, también del mencionado Ommar Khayyam; en esta línea, Qabriyyat –una obra para orquesta de cuerda encargada por el Festival de Mecklenburg-Vorpommern y dada a conocer en la Exposición Universal de Hannover el 6 de julio de 2000 por el Ensemble Oriol, con Peter Rundel a su frente–, en su búsqueda de un resultado sonoro “caracterizado por lo primigenio y en cierto modo elemental de su material musical”, conquista a duras penas un ámbito de alturas definidas en torno de la superposición de quintas (Sol)-Re-La-(Mi)..., que nacen, puntuadas por amplios silencios, desde el rumor y la lejanía y pueblan su espacio interior con coloraciones microtonales y vaivenes de acentuación marcados.

 

Al mismo tiempo, en la concepción de la obra se fusiona la alusión a las intrincadas formas geométricas de la epigrafía funeraria islámica (‘qabriyyat’=‘epitafios’) con una expresión sonora histórica animada por el mismo espíritu luctuoso: al inicio de la segunda sección de Qabriyyat se insinúa el arranque de la Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem del polifonista flamenco Josquin des Près, una música que también nutre otras composiciones de Sánchez-Verdú, como el cuarteto de cuerda Plaine de dueil (2000) o la propiamente titulada Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem (2000/01), y que potencia su carácter desolado con la incorporación de una figura melódica descendente, que trae a la memoria la retórica del lamento renacentista y barroco, y con la ominosa insistencia final sobre un pulso percutido.

 

No menor relevancia juega para la comprensión de la obra del compositor su atención al universo de las artes plásticas, tanto desde la perspectiva de su afinidad con estructuras, figuras y formas específicas –como las de la epigrafía islámica, ya mencionada, o las quebradas y sinuosas realidades geométricas de un Pablo Palazuelo (‘Fragmento en negro’, Arquitecturas de la ausencia, 2002/03)– como, desde un punto de vista primordial, por su elaboración, apoyada en su propia percepción sensorial, de conexiones sinópticas entre alturas musicales, colores, texturas y configuraciones espaciales, creando la sustancia del sonido, como intuía el filósofo medieval R. Grosseteste, a partir de ‘una luz incorporada en el aire sutilísimo’; ambas dimensiones confluyen en un ciclo de notable importancia, dado a conocer de manera completa en marzo de este año y que recibe el título de Kitab al-alwan (Libro de los colores), integrado por cuatro obras (Istikhbar, Abyad-kamoon, Taqsim y Ahmar-aswad) compuestas entre 2000 y 2005.

 

Así, en tanto dos de ellas tienen como correlato explícito la investigación pictórica de sendos artistas (Paul Klee en Abyad-kamoon y, de nuevo, Pablo Palazuelo en Ahmar- aswad), en Istikhbar, concebida a modo de pórtico del conjunto, la opción por los polos tonales Fa y Do conlleva asociaciones sinestésicas –la altura Do como representación del color negro– que tampoco están ausentes en las piezas centrales y Taqsim, estrenada en la localidad alemana de Itzehoe el 9 de agosto de 2002, con la Orquesta Filarmónica de la NDR de Hannover comandada por Josep Pons y como encargo del Festival de Música de Schleswig-Holstein, cumple la función de interludio y, de hecho, toma su título de una de los intermedios instrumentales de la nuba y de su estilo improvisatorio, caracterizado por el virtuosismo del intérprete en el inicio y fin de las frases musicales.

 

Esta referencia alienta una obra de gran actividad rítmica y dinámica, comenzada por el despliegue progresivo de la tríada modal de Re y por un gesto ascendente en las maderas, poco a poco perceptible y que convive posteriormente con su reflejo descendente y la pérdida de sus contornos en glissandi a cargo de los instrumentos de cuerda; le entrada de vibráfono y marimba engrosa la sonoridad orquestal, sin que lleguemos a olvidar del todo la atmósfera inaugural que, tras un clímax fff, concluye la pieza con la dilatada sombra de dicha altura Re.

 

Por su parte, en Ciacona (2003) asistimos al despliegue de un material previo, tomado de una obra homónima, en la tonalidad de Fa menor, del organista bávaro Johannes Pachelbel, de cuyo nacimiento en Nuremberg – y fue de hecho la Orquesta Sinfónica de esta ciudad quien encargó la pieza y donde se estrenó el 27 de abril de 2003 con Pedro Halffter Caro a la batuta– se celebraba dicho año su 350o aniversario. De ella, Sánchez- Verdú aprovecha tanto el bajo recurrente propio de la forma barroca, en este caso el tetracordo Fa-Mi b-Re b-Do, como parte de su entramado contrapuntístico.

 

Ahora bien, sólo en un momento podemos hablar de un uso ‘convencional’, por su orquestación y su dinámica preeminente, de la fuente primitiva, en tanto en su exposición progresiva la materia melódico-rítmica original –primero en contrabajos, luego en flautas y en toda la madera– se ve sometida a continuos cambios métricos y a unos exhaustivos fragmentación rítmica y extrañamiento tímbrico; la iteración variada de bloques estructurales completos, un procedimiento también presente en Taqsim por el que dinámicas y papeles instrumentales varían en cada ejecución del pasaje, responde bien a la coexistencia de repetición y transformación continua esenciales al género de la chacona.

 

Termina este recorrido con Paisajes del placer y de la culpa, un encargo de young.euro. classic y del Internationales Festival Jünger Künstler de Bayreuth dedicado al director de orquesta y compositor Pedro Halffter Caro, quien lo estrenaría en la Konzerthaus de Berlín el 23 de agosto de 2003 al frente de la Orchester-Akademie de dicho festival; dividido en tres movimientos sin solución de continuidad, cada uno de ellos toma su título de los tres estadios por los que atraviesa, en su recorrido iniciático, la voluntad del protagonista del libro Hypnerotomachia Poliphili (Venecia, 1499) –que también ha llamado, curiosamente, la atención del compositor alemán W. Zimmermann en su obra Geduld und Gelegenheit (1987/89)–, tratado imprescindible para la comprensión del pensamiento neoplatónico de fines del Quattrocento y para la interpretación de los complejos programas alegóricos recogidos en libros de emblemas y en el diseño artístico de numerosos jardines en siglos posteriores, como ha puesto de manifiesto E. Kretzulesco-Quaranta.

 

De la transparencia vítrea, mera imitación de la forma que se pierde en el agua, hasta la excelencia del más puro de los metales, al borde el peregrino Polífilo de lo incognoscible cifrado en la divina perfección geométrica, excediendo la nobleza y suavidad del canto... la rica imaginería del tratado italiano descubren en Sánchez-Verdú, como él mismo afirma, “formas muy personales de expresividad a través de la orquesta”, tratada de manera deslumbrante y sumamente particular; en Paisajes... se combina la impresión general de estatismo de ‘Jardín de vidrio’, propiciada por la repetición modificada de gestos mínimos, columnas sonoras y respiraciones dilatadas, y definida por la presencia pregnante de piano, arpa y marimba, con la lenta hipóstasis de una textura de escalas y glissandi en ‘Jardín de seda’, de mayor contundencia dinámica hasta su extendida consunción, y la luminosidad de los tutti centrados en torno a la altura Do de ‘Jardín de oro’, en que se recapitulan figuras sonoras de los ‘jardines’ anteriores en un proceso de constante, aunque moderada, aceleración.

 

La trayectoria de Sánchez-Verdú ahonda en los planteamientos delineados en estas cinco obras a partir de 2003 en busca de esa consistencia que I. Calvino señalaba como objetivo, en su caso sólo esbozado, de la creación literaria, y por ende artística, en sus póstumas Seis propuestas para el nuevo milenio. Si proyectos como las cinco Machaut- Architekturen (2003/05) deshojan y recomponen infinitamente la música del poeta del Ars Nova, buscando esa “máxima concentración de la poesía y del pensamiento” que requería el escritor italiano, el ciclo aún en marcha de Arquitecturas y el recientemente iniciado de obras concertantes con el título unificador de Elogios –con dos muestras ya estrenadas, el mencionado Elogio del aire y el poco anterior Elogio del horizonte (2006/07), para clarinete y orquesta– descubre una nueva exactitud en la escritura y dos empeños mayores como las óperas GRAMMA (Jardines de la escritura / Gärten der Schrift), estrenada en mayo de 2006 en Munich, y El viaje a Simorgh, protagonista de la pasada temporada en el madrileño Teatro Real, invocan una renovada multiplicidad de significados e intentan llevar la exploración de los territorios internos del sonido y de su visibilidad estructural a sus últimos confines, donde toca al oyente, si presta oído a la voz y el color de esos ‘invisibles átomos del aire’, asumir la fértil levedad de su propuesta.

 

Germán Gan Quesada

 

Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía

01 - Alqibla 14:40 - Audio
02 - Paisajes del Placer y de la Culpa: Jardin de vidrio 4:23 - Audio
03 - Paisajes del Placer y de la Culpa: Jardin de seda 3:02 - Audio
04 - Paisajes del Placer y de la Culpa: Jardin de oro 3:41 - Audio
05 - Taqsim 6:41 - Audio
06 - Ciacona 5:23 - Audio
07 - Qabriyyat: I 6:15 - Audio
08 - Qabriyyat: II 2:17 - Audio