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Contenido web Pedro Bermúdez. Música en la Catedral de Guatemala... Pedro Bermúdez. Música en la Catedral de Guatemala Titulo: Música en la Catedral de Guatemala Subtitulo: Siglo XVI Autor: Pedro Bermúdez Intérpretes: Ars Longa, dirección Teresa Paz. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-5805-2008 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. La vida y trayectoria profesional de Pedro Bermúdez (fl. 1574-1604), uno de los más notables polifonistas del primer siglo de dominio español en el Nuevo Mundo, puede describirse con una sola palabra: peregrinación. Siendo aún un adolescente que recién se preparaba para recibir las órdenes menores eclesiásticas, la Catedral de Jaén lo contrató como uno de sus cuatro clerizones numerarios, en septiembre de 1574. Antes de concluir el año, el mozo cantor solicitó una licencia de 15 días y viajó a su Granada natal para recibir la orden eclesiástica de corona. No volvió más. Ocho años después, en la ceremonia de ordenaciones celebrada en la Catedral de Granada el 18 de diciembre de 1582, el arzobispo Juan Méndez Salvatierra le otorgó la orden de subdiácono. Desde el primero de marzo de 1584 empezó a servir como clérigo beneficiado en una parroquia de Santa Fe, pero pronto buscó un oficio más afín a su vocación musical. Así, el 7 de agosto de ese mismo año participó en las oposiciones para el magisterio de capilla de la Real Colegiata de Antequera, donde fue seleccionado por unanimidad. Su negligencia para ocuparse de la educación musical de los mozos y acólitos desembocó en su destitución, a principios de 1587, aunado al hecho de que ¿estaba preso en la cárcel por haberse atravesado en pendencia con Francisco Moreno¿, tenor y barrendero de la colegiata. Bermúdez no se enteró sino hasta que, al salir de prisión, vio en la puerta de la iglesia el edicto convocatorio para su plaza de maestro de capilla. Desesperado, interpuso una querella en la Real Chancillería de Granada contra el cabildo eclesiástico de Antequera, por despido forzado en su ausencia sin comunicarle razones y sin posibilidad de apelación. Aunque la audiencia resolvió a favor del maestro de capilla, ordenando su restitución inmediata con el respaldo de una real provisión de Felipe II, el cabildo antequerano solicitó un testimonio de que el caso se resolvió ¿por vía de fuerza¿ e ignoró el mandato real. Debió regresar a Granada, pues aparece como uno de los cuatro capellanes amovibles, sacerdotes cantores de la Capilla Real de Granada, en documentos de 1591 y 1592. El 5 de noviembre de 1593 fue recibido en la Catedral de Sevilla como maestro suplente de Francisco Guerrero en la educación de los seises. Posiblemente desempeñó este cargo hasta finales de 1596, fecha en la que se embarcó hacia el virreinato del Perú. El 10 de septiembre de 1597 fue nombrado maestro de capilla de la Catedral del Cusco, en sustitución de Gutierre Fernández Hidalgo, quien fue despedido para recibir a Bermúdez. En algún momento posterior a marzo de 1600 y previo a agosto de 1602, tomó posesión del magisterio de capilla de la Catedral de Guatemala, desde donde llegaron noticias de sus habilidades a las autoridades de la Catedral de Puebla de los Ángeles. Justamente en esa época, el cabildo y obispo angelopolitanos buscaban con apremio un maestro de capilla competente. Descartaron al candidato con quien venían negociando desde meses atrás y ofrecieron a Pedro Bermúdez un ostentoso salario y ventajas económicas adicionales. Bermúdez partió de Guatemala hacia Puebla el 3 de mayo de 1603. Fue recibido el 27 de junio. Es notable la manera en la que el cabildo de la Catedral de Puebla propició condiciones aventajadas a favor de Pedro Bermúdez, tal y como lo hizo el cabildo de la Catedral del Cusco. Aun así, las concesiones no fueron suficientes para retener al compositor por mucho tiempo. A menos de un año de su llegada, Bermúdez decidió renunciar al magisterio de capilla de la Catedral de Puebla. El 8 de abril de 1604 cobró sus salarios. Para la segunda semana de mayo ya no estaba en la ciudad. A partir de entonces se le pierde la pista a uno de los compositores más representativos de la polifonía sacra de finales del siglo XVI y principios del XVII en el Nuevo Mundo. El legado musical de Pedro Bermúdez que ha perdurado hasta nuestros días está conformado exclusivamente por obras con textos en latín. Todas, excepto una, se encuentran en los libros de polifonía de la Catedral de Guatemala. Algunas de ellas aparecen duplicadas en varios libros de la Catedral de Puebla, junto con una que sólo se conserva ahí. Su lenguaje musical se apega al de la polifonía clásica del siglo XVI, pero presenta ciertos elementos rítmicos, armónicos y melódicos que apuntan hacia la nueva práctica del XVII. El invitatorio de Navidad Christus natus est que aquí se ofrece constituye un buen ejemplo. A pesar de estar escrito a 8 voces, práctica que apunta hacia el estilo moderno, éstas no están agrupadas en varios coros dialogantes entre sí, como llegaría a ser habitual en las obras policorales del siglo XVII. En cambio, desarrolla en el primer verso de la antífona del invitatorio una densa trama polifónica en la que siete voces hilan simultáneamente un enérgico contrasujeto imitativo alrededor del cantus firmus. La concentración de tantos recursos contrapuntísticos en la antífona del invitatorio y su autosuficiencia permiten extrapolarla de su contexto original y aprovecharla como un breve motete instrumental, prescindiendo del salmo 94 que habría de alternarse en canto llano con los dos versos de la antífona en polifonía. Omar Morales Abril Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Así andando 1:03 - Audio 02.- Christus natus est 1:39 - Audio 03.- Misa de Bomba. Kyrie 1:19 - Audio 04.- Misa de Bomba. Gloria 4:14 - Audio 05.- Misa de Bomba. Credo 7:04 - Audio 06.- Misa de Bomba. Sanctus 2:59 - Audio 07.- Misa de Bomba. Agnus Dei 1:12 - Audio 08.- Ah, que es tan doncella Madre 1:50 - Audio 09.- Dios es ya nacido 1:55 - Audio 10.- Incipit lamentatio 9:54 - Audio 11.- Jesu nostra redemptio 1:31 - Audio 12.- Llegaos al convido 2:48 - Audio 13.- María soror Lazari 1:19 - Audio 14.- Defensor alme Hispaniae 6:52 - Audio 15.- De la sagrada María/Forzado de amor/Alegría pecadores 2:48 - Audio 16.- O gloriosa Domina 3:13 - Audio 17.- Ábrase el reino del cielo 2:37 - Audio 18.- Salve Regina 7:36 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2008 Documentos sonoros
Contenido web Juan Gutiérrez de Padilla. Música de la Catedral de la Puebla de los Ángeles... Juan Gutiérrez de Padilla. Música de la Catedral de la Puebla de los Ángeles Titulo: Música de la Catedral de la Puebla de los Ángeles Autor: Juan Gutiérrez de Padilla. Directora: Teresa Paz Intérpreta: Ars Longa de la Habana Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-5142-2005 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Tres Cuadernos de Navidad de Juan Gutiérrez de Padilla Encantados por la música del mítico Gaspar Fernandes (Portugal, ca. 1565-70-Puebla, 1629), que fuera maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles, el Conjunto de Música Antigua Ars Longa y su directora Teresa Paz han retornado nuevamente a la interpretación del repertorio producido en esa sede catedralicia durante el siglo XVII. Se trata en este caso de la obra del sucesor de Fernandes, el malagueño Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, ca. 1590-Puebla, 1664), quien ¿como aquél¿ transitó de la Península al Nuevo Mundo. Para esta ocasión se tomó como punto de partida uno de esos trabajos imprescindibles para el redescubrimiento musical de la América Novohispana: Tres cuadernos de Navidad, publicación de la Fundación Vivente Emilio Sojo y el Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (1998). A partir de una copia microfilmada de los archivos de música sacra de la Catedral de Puebla de los Ángeles ¿que realizaron en 1965 los doctores Lincoln Spiess y Thomas Stanford y hoy se conserva en la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela¿, se llevó a cabo un arduo trabajo de equipo. A cargo de Mariantonia Palacios, con la asesoría de Aurelio Tello y la participación de un colectivo de transcriptores integrado por Nelson Hurtado, Patricia Alonso y Ricardo Henríquez, este trabajo derivó en la publicación de los cuadernos de Navidad escritos por Juan Gutiérrez de Padilla para los festejos navideños de Puebla en 1653, 1655 y 1657; formado, cada cuaderno, por un invitatorio ¿Christus natus est¿ y nueve villancicos. Ya había hecho mérito Padilla en el sur de España para ocupar el cargo de maestro de capilla en las catedrales de Jerez de la Frontera (1613) y Cádiz (1616) cuando aparece registrado su nombre en Puebla, a partir de 1622, como cantor de la Catedral y maestro de capilla adjunto. Desde entonces, apoya al maestro de capilla titular, Gaspar Fernandes, hasta que éste muere en 1629, y ocupa, definitivamente, su lugar. En tiempos de Padilla, la Catedral de Puebla de los Ángeles devino uno de los centros culturales más importantes del Nuevo Mundo. La llegada en 1640 a Puebla del obispo y virrey don Juan de Palafox y Mendoza aceleró la construcción de la nueva catedral, que fue considerada en su época «el mayor y más sumptuoso Templo que se conoce en estos Reynos de la América». Por ende, había allí músicos de gran valía como el niño de coro ¿y futuro maestro de capilla¿ Juan García [de Zéspedes], y el bajonista, organista y compositor Francisco López Capillas, por sólo mencionar dos ejemplos. Al margen de sus funciones como maestro de capilla, Padilla fue dueño de una fábrica de instrumentos musicales cuya fama se extendió hasta Guatemala. Según consta en un documento certificado por notario en Puebla, en 1641, efectuó la venta de «veinte bajones grandes, veinte bajicos tiples, diecisiete juegos de tres chirimías y dos flautas». Es probable que de este mismo taller se nutriera el instrumentarium de la Catedral de Puebla imprescindible para abordar la interpretación de esas «arquitecturas» contrapuntísticas y policorales a ocho voces que caracterizan sus obras y en las que era costumbre que los vientos doblaran la parte de los cantores. Quiso el azar que chirimías, bombardas, bajoncillos y sacabuches llegaran en el momento preciso a las manos de Ars Longa, en febrero de 2005, y pudiera interpretarse la música de Juan Gutiérrez de Padilla en correspondencia con los magníficos instrumentos de su taller de luthiería en Puebla. Una de las dos piezas sin texto del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes ¿que se emplean a manera de obras instrumentales en el disco¿ fue interpretada por el nuevo ensemble de viento con el que ahora cuenta esta agrupación cubana, gracias a la colaboración del ensemble Doulce Mémoire ¿durante el III Festival de Música Antigua Esteban Salas¿ y Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque, Francia. Durante treinta y cuatro años se desempeñó Gutiérrez de Padilla como maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles y produjo un abundante catálogo que el musicólogo Robert Stevenson ¿pionero en el estudio de su obra¿ divide en seis categorías: misas, motetes, antífonas marianas, lamentaciones, pasiones y villancicos. Pero sin duda alguna son estos últimos, los villancicos, «uno de los aportes más singulares y originales del barroco hispanoamericano», según declara Aurelio Tello al comienzo del prólogo del libro dedicado a sus cuadernos de Navidad. De manera que, como en el caso del repertorio del CD Gaspar Fernandes. Cancionero musical de la Catedral de Oaxaca (Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y K.617, 2003), fue preciso hacer una selección de las obras escritas por Juan Gutiérrez de Padilla teniendo el cuidado de escoger para este disco aquellos villancicos más representativos de los tres mundos que confluyen en Puebla: América y sus pobladores autóctonos, España y los peninsulares, África y los negros esclavos. Comenta Mariantonia Palacios en la introducción a la edición de los Tres Cuadernos de Navidad que «estos ciclos están conformados por villancicos de varios tipos: villancico de calenda [De carámbanos el día se viste], con el que se abre el ciclo, generalmente largo y elaborado; juego de cañas [Las estrellas se ríen], donde se describe esta característica diversión española de marcada ascendencia morisca; la jácara [A la jácara jacarilla y En la noche más buena], tonada picaresca para ser bailada que caracteriza al guapetón del pueblo; las negrillas [¡Ah, siolo Flasiquiyo!, Niño rendío sá y Tambalagumbá], con graciosos diálogos que imitan la jerga de los negros esclavos de Guinea», a lo que yo agregaría los villancicos de rorro [Oye niño hermoso] con los que entonaban preciosos cantos de cuna al niño Jesús. Miriam Escudero Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- A la Jácara Jacarilla 5:47 - Audio 02.- Oye Niño Hermoso 4:11 - Audio 03.- ¡Ah siolo Flasiquiyo! 3:36 - Audio 04.- Si de Amor la Viva Fragua 2:20 - Audio 05.- Pues el cielo se viene a la choza 6:18 - Audio 06.- Lágrimas de un Niño 5:16 - Audio 07.- Tambalagumbá 3:49 - Audio 08.- Para qué se viste de flores 4:53 - Audio 09.- Vengan, no se detengan 3:13 - Audio 10.- A fe Zagala 2:26 - Audio 11.- Las estrellas se Ríen 5:06 - Audio 12.- Niño rendío sá 3:48 - Audio 13.- ¡Ay! Qué chacota 3:35 - Audio 14.- En la noche más buena 3:45 - Audio 15.- Voces las de la Capilla 6:53 - Audio 16.- De carámbanos el día viste 3:31 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2005 Documentos sonoros
Contenido web La Música de Al-Andalus... La Música de Al-Andalus Titulo: La Música de Al-Andalus Subtitulo: La Nuba garnati de Tlemecén (Argelia). Festival Internacional de Música y Danza de Granada (1994) Intérprete: Ensemble Awtar- Tilimsem Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L.: SE 1429-2001 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Simbólico es el fragmento del poema que escribió Ismá' l b. Bard, cuando pidió a 'Abd al¿Hamid b. Basil que le regalara un laúd, y éste le mando uno antiguo: Fuiste muy generoso al mandarme un laúd que era de la familia de al-Waid. Generación tras generación lo remendaron las manos. Es para mí como un laúd de mosaicos. Las arañas tejieron sobre él porque lo creían vestigio de un edificio en ruinas. Este laúd, es como líneas borradas, como el resto de tinta de una preciosa caligrafía. (Al-Kattáni (fallecido en 1029): Kitab al-tasbihát min as¿ar ahl al Andalus, ed. 'Abbás Ihsan, Beirut, 1966, p. 110). La música de al-Andalus se ha conservado por tradición oral, en los países del Próximo Oriente, fundamentalmente repertorios de muwassahas; en el Norte de Africa (Marruecos, Argelia Túnez), en especial las nubas de al-Andalus y del Reino Nazarí de Granada como diversas costumbres de la cultura andalusí en la Curva del Níger, conquista da por el morisco del reino de Granada (Yuder Pachá en 1591. La cultura musical de al-Andalus generó una serie de formas poético¿musicales propias, desarrolló la teoría musical, y contó con un gran número de fuentes narrativas y literarias. Ib Hazm de Córdoba (muerto en 1064) participó en las polémicas filosóficas y teológicas en torno la licitud de la música; Ibn Bassám (muerto en 1147) al-Saqundi (1231), e ibn Sá id al-Magribi (1282), nos suministran noticias sobre la vida y anécdotas de la música y los músicos de al-Andalus; al-Tifási (1253), amigo de ibn Sa'id, compara la métrica poética con el ritmo musical en un interesante tratado; Ibn al-Jatib, el visir de Granada (1374), Ibn Jaldún (1406), al-Maqqari (1631), son algunas de las fuentes de obligada referencia. La música de al-Andalus se desarrolló a partir de diversas culturas musicales: tradición musical mozárabe (cristiana con elementos de la romanización, influencias de los pueblos bárbaros, y rito visigodo y bizantino), música hebrea, beréber, árabe (musulmana de Oriente Medio y Próximo Oriente). La música árabe, y la música en general, fue muy apreciada en las cortes de al-Andalus, 'Abd al¿Rahman I compró una cantante llamada al-'Ayfá , que cantaba antes en Medina, como las cantantes de la misma Medina, Fadl y 'Alam. Además, adquirió, entre otras, a una cantante vasca. Al-Hakam I proponía él mismo a sus cantantes los poemas que debían ejecutar. 'Abd al-Rahman II colmó de honores y recompensas a Ziryab. Ziryab convirtió la corte cordobesa en vanguardia artística y cultural del momento, creando una auténtica escuela musical. En los reinos de taifas las esclavas cantantes llegaron a costar cantidades fabulosas, aumentando considerablemente el número de ellas al servicio de un solo señor. La importancia de la música y su mecenazgo real, se pone de manifiesto en el hecho de que al-Rasid, hijo del rey al-Mu'tamid de Sevilla tuviera a gala tocar el laúd a la perfección. Mecenazgo que compartían, junto a los califas y reyes, los grandes magnates y los altos cargos de la administración y el ejército. Ibn Bassám relata como Ibn al-Kattáni enseñaba a las futuras esclavas cantantes escritura, gramática y literatura. De gran importancia fue la escuela de canto del filósofo, teórico musical, y músico práctico, Ibn Báyya (Avempace) en Zaragoza, como las teorías musicales de Ibn Rusd (Averroes). En cuanto a las instituciones musicales es de destacar el ¿Alcaide de juglaras e juglares" del Reino Nazarí de Granada. En el Archivo General de Simancas (Registro General del Sello, con fecha 13 de febrero de 1492, Granada, folio 18) se encuentra una "Carta de merced del oficio de alcaide de las juglaras y juglares de Granada a favor de Ayaya Fisteli, conforme usaron tal cargo los alcaides nombrados por los reyes moros", con funciones de jurisdicción, control y finanzas, encargado del cobro del impuesto "tarcón" que se pagaba por las "zambras" y "leilas" (Ayaya Fisteli es llamado, en el período morisco, Fernando Morales el Fisteli). El grupo Awtar Tilimsen es exponente de una de la más genuina tradición oral de la nuba garnati (granadina) de Tlemecén (Argelia). El repertorio argelino distingue tres escuelas: Tlemecén, en donde se ha conservado el legado de al-Andalus denominándose su repertorio garnati; Constantina, que como en Túnez y Libia se denomina málúf, con influencias beduinas; y en Argel, centro político, con influencias turcas y de las dos escuelas anteriores, denominadas sana'a. La nuba es una estructura de larga duración. En líneas generales, se articula mediante un preludio instrumental -que recoge los diversos temas que aparecerán después en la nuba-, distintos fragmentos cantadose interludios instrumentales, junto a otros elementos de coherencia como el ritmo, que pasa paulatinamente de lento a prestísimo al final. La nuba argelina de tradición granadina se estructura en una introducción y dos partes, con cinco ciclos vocales (tres en la primera parte y dos en la segunda). Las nuba, junto a las muwassahas y zéjeles, son las creaciones más representativas de la música de al-Andalus. Reynaldo Fernández Manzano Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Nuba andalusí en modo h¿sine 70:57 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2001 Documentos sonoros
Contenido web La Música de Al-Andalus... La Música de Al-Andalus Titulo: La música de Al-Andalus Subtitulo: Nuba Gharibat Al-Husayn Intérpretes: Ensemble Al-Ala de Marrakech Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1429-2001 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Grabación en vivo realizada en el refectorio de la Abadía de Royaumount el 4 de julio de 1999, en el marco del ciclo "Le Maroc et Al-Andalus" organizado por la Fondation Royaumont y el Institut du Monde Arabe. La nuba es una estructura de larga duración. En líneas generales, se articula mediante un preludio instrumental -que recoge los diversos temas que aparecerán después en la nuba-, distintos fragmentos cantados e interludios instrumentales, junto a otro elemento de coherencia como el ritmo, que pasa paulatinamente de lento a prestísimo al final. La tradicción hace remontar el orgien de la nuba a la figura de Ziryab. Aunque se hayan aprovechado e insertado poemas o fragmentos melódicos anteriores, la forma actual que se conserva en el Norte de África es fundamentalmente bajomedieval y del periodo nazarí. Abu 'Abd Allah Muhammad ibn al-Hasan al H' ik, que vivio en Tetuán, en el siglo XVIII, realizó una recopilación de nubas en 1799, conocida como Maymu 'at al-Haík. El musicólogo Mahmoud Guettat caracteriza a estas formas como típicamente del Magreb o del Mediterraneo occidental, con influencias de la música de Al-Andalus -en algunos lugares cobn elementos de la música beduina, beréber, turca, oriental y autóctonas. Se denomina maluf (tradicional) en Libia, Tunez, y en la región de Costantina, san á (onra artística) en Argelia, y alat (instrumentos) o tarab (emoción) en Marruecos. Las serie de recopilaciones a lo largo de narrativas. En la Edad Media existía ka nuba oriental, diferenciada de la occidental, aunque el término nuba ha sido reemplazado por el wasla en el Próximo Oriente o fasil en Turquía. La nuba marroquí creada con las aportaciones de Córdoba y al Qayrawan, de formación medieval, ha incorporado una serie de elementos autóctonos a lo largo de su historia. estructurada, básicamente, en una introducción de preludios vocales e instrumentales y cinco ciclos vocales en pregresión de lento a rápido, así como interludios instrumentales mentales. En línes generales la nuba consta de las siguientes partes: 1) Parte introductoria, formada de preludios instrumentales y vocales: misaliyya, preludio instrumental; insad tab ` al-nagma, preludio vocal; bugya, preludios instrumental no mensurable. 2) Cuerpo de la nuba, articulado por una obertura: tusiya, en un principio instrumental a la que después se le adaptaron textos -con el fin nemotécnico de no olvidarlas-. La tusiya suele exponer los distintos temas que aparecerán a los largo de la nuba. A continuación, piezas instrumentales y vocales en una progresión rítima de lento a prestísimo, organizadas en cinco fases rítimas o ciclos vocales llamados: basit, qayim, wa-nisf, bitayhi, al-dray y quddam. Cada una contituye una unidad autónoma que a su vez consta de: tasdira, primer canto de movimiento lento: sa ' at muwassa 'a, unaserie de canciones de movimiento lento; al-qantara al-ula, primer canto en donde el movimiento comienza a ser ligeramente más rápido seguido de una serie de cantos del mismo movimiento: al-qan-tara al-taniya, canto acelerado sensiblemente o mazuz; insirafat, cantos de tiempo cada vez más rápido; y qulfm, canto final muy rápido. Distinguiendose las obras vocales fijas o san,a (obras artísticas, piezas elaboradas), realizadas generalmente de form a coral, de las cancionesm eb ocasiones improvisadas por el munsid (cantor principal o solista) llamadas baytayn y mawwal que se realizan de forma solitaria. Siendo frecuentes los interludios instrumentales, elaboados con temas de las melodías de la nuba de firna immprovisada, denominados: tawasi (plural de tusiya). La tradición marroquí conserva once nubas principales y quince derivadas llamadas (según el orden del manuscrito de al-Ha'ik): I. Ramayal-Maya, II. Al-Isbahan. III. Al-Maya. IV. Rasd al Dayl. V. Al-Istihlal. VI. Al-Rasad. VII. Garibat al_Husayn. VIII. Al-Hiyaz al-Kabir. IX. Al-Hiyaz al Masriqi. X. 'Iraq al-`Ayam. XI. Al- `Ussaq. Ademáa, existen en el Magreb otras nubas populares y religiosas que suelen tomar el niombre de Wali ( o santón) al que están dedicadas. Igualmente los judios del Norte de äfrica conservan un repertorio sw nubas sde origen andalusí. Nuba Garibat ak-HUsayn Esta nuba es la n¿ero VII. Según el manuescrito de al-Haík la hora ideal para interpretarla era al crepúsculo, a diferencia de otras que se interpretaban a distintas horas del día. Combina los tab`(mdos) Garibat al-Husayn (fundamental en do y escala natural), Garibat al_Muharrara (fundamental en re) y Sika (fundamental en mi). Los instrumentos utilizados son el rabab, cordófono de la familia de las vielas, con dos cuerdas afinadas por quintas; el ud ruba `i, laúd marroquí de cuatro cuerdas dobles, afinadas por quintas enlazadas; kamanya (vioíln); qanun, cítara de forma trapezoidal; tar (pandereta) y darbuka , tambor en forma de copa. Ensemble Al-Al (Marrakech) Se trata de una de las agrupaciones que mejor han conservado la música tradicional de al-Andalus. El maestro de Mohammed Azeddune ha sudi ek mítico MOulay Abdellah El Wazzanu. El grupo cuenta con dos grandes cantantes solistas Moulay Abddelrani Kettani y Abdelmajid El Ferrane. saus intrepretaciones de la música pprofana, como en este caso, las combinan con el repertorio religioso, alcanzando gran calidad y profundidad emocional y estética. Reynaldo Fernandez Manzano Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- "¡Ah!, si alguien me aliviara" 26:16 - Audio 02.- "Di a mi amor" 15:14 - Audio 03.- "Eres más hermosa" 33:31 - Audio 04.- "Yo soy la mirada del que sostiene mi razón" 22:00 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2001 Documentos sonoros
Contenido web La música de Al-Andalus. Las puertas de Oriente... La música de Al-Andalus. Las puertas de Oriente Titulo: La música de Al-Andalus. Las puertas de Oriente Intérpretes: Ensemble Al-Ruzafa. Omar Sarmini, canto y Hames Bitar, dirección Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-171-2007 1 disco compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. ALEPPO, CUSTODIA DE LA TRADICIÓN MUSICAL DE ORIENTE En Aleppo, ciudad mercantil y cruce de comunicaciones, se han conservado con mucho celo las tradiciones más puras del canto árabe, caracterizado por la improvisación vocal de los layali, en los cuales se desarrollaron todas las ciencias del maqam, particularmente en una forma de música coral, que es el Qad (alqudud en plural) ligada al género de la muaxaha, famoso en Al-Andalus En el Oriente Medio, en particular en Aleppo, la Muaxaha , ó como se denominaba allí, Almashrek, se ha expandido desde el siglo dieciocho, conservando en la ejecución musical una forma y un contenido común con la Muaxaha andalusí inicial, si bien ambas difieren en la estructura de la estrofa AABBBA. En efecto, la Muaxaha del oriente árabe (almashrek) aunque se llama andalusí (almuaxah alandalusiya) no corresponde a la adaptación inicial de la estrofa de la muaxaha andalusí original, sino a otras reglas de la métrica musical clásica árabe. La Muaxaha es interpretada por un coro masculino acompañado por un grupo de músicos (altajt). El coro y los músicos intervienen conjuntamente con el cantante solista. Por otra parte, la Muaxaha suele ser interpretada sobre diferentes modos musicales (maqamat) y una base rítmica compuesta por dos o tres formas de ritmos (wazn) . Tradicionalmente, la muaxaha se interpreta dentro de una estructura que se llama wasla que es un ciclo que empieza con un Samai o Bashraf seguidos por varias muaxahat (hasta seis) que tienen en general la misma gama melódica (maqam) y las poesías son de varios poetas y compositores. La primera muaxaha de este ciclo (wasla) está dotada de un wazn más largo que la segunda. El nombre de la wasla viene del nombre del maqam principal en la que está basada (por ej.: waslat hijaz, waslat Rast, .....etc). La situación privilegiada de Aleppo como importante centro comercial en la ruta de la seda ha hecho que la ciudad sea cosmopolita, intercambiandose allí no solamente mercancías sino tambien costumbres y culturas. La influencia mutua de la música de Aleppo y la turca es un buen ejemplo de ello, dandoen este caso lugar al nacimiento de estilos instrumentales como el samai, el bashraf, la longa, gracias a los cuales se ha reservado la herencia musical árabe, puesto que son estilos no improvisados, que han guardado el arte del maqam y los estilos rítmicos. La mayoría de las muaxahat más conocidas que forman parte del legado tradicional no llevan el nombre del poeta ni del músico autores de la misma, por lo que son anónimas (Qadim). Sin embargo, hay otras cuyos autores nos son conocidos. Entre los compositores recientes y más productivos de muaxahat, deberemos destacar a Omar Al-Batsh (1885-1950) originario de Aleppo y a Said Darwish (1892-1923) originario de Alejandría (Egipto). Entre los grandes músicos que vivieron en el siglo XIX, a los cuales debemos numerosas muaxahat, hay que citar a Chej Ahmad Qabbani¿ (Aleppo, 1851-1902) discípulo del Chej Ahmad Aqil, que ha compuesto docenas de muaxahat, dejando así un gran repertorio que se considera una fuente importante para nuestro tiempo. También Chej Mohamad Kamel Al-Khulaei, nacido en el Cairo (1879-1938) alumno del chej Qabbani, que compuso centenares de muaxahat, y Mohamad Othman (1855-1900) originario del Cairo que fue alumno del gran interprete del Qanun Qustandi Manar, quien compuso cerca de 150 muaxahat. Hames Bitar Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 1.- Samai hijaz kurdi. (Saleh Al-Mahdi) 5:16 - Audio 2.- Muaxaha murra altajanni - La amarga injusticia. (anónimo) 5:29 - Audio 3.- Muaxaha zarani almahboub - Me visitó el amado. (anónimo) 2:30 - Audio 4.- Muaxaha apdihi zabian - Doy mi vida por tí. (anónimo) 3:08 - Audio 5.- Samai Nahawand. (Masoud Jamil) 7:23 - Audio 6.- Muaxaha ayuha alsaqi - ¡Ah copero! (Ibn Zuhor) 5:04 - Audio 7.- Muaxaha jadaka algaith - Tiempo de amores de Al-Andalus. (Ibn Alkhatib) 4:18 - Audio 8.- Lau kunta tadri - Si supieras. (Mustafa Khalki) 1:45 - Audio 9.- Samai shad araban. (Jamil Bey) 7:09 - Audio 10.- Mawwal. (tradicional de Aleppo) 6:40 - Audio 11.- Qad mili ma mal alhawa - Pavonea con el amor. (tradicional de Aleppo) 5:34 - Audio 12.- Longa nahawand. (Jamil Bey) 5:31 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2007 Documentos sonoros
Contenido web Andalucía en la Musica Judeo-Española... Andalucía en la Musica Judeo-Española Titulo: Andalucía en la Musica Judeo-Española: Alia Musica Autor: transcripción y creación musical Miguel Sanchez. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas y Actividades Culturales y Deportivas D.L. SE-282-1994 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. ANDALUCÍA EN LA MÚSICA JUDEOESPAÑOLA En su acepción estricta, el término sefardí se aplica para designar a los judíos oriundos de España, es decir, los descendientes de los expulsados a finales del siglo XV que han conservado a lo largo del tiempo rasgos culturales hispánicos. En el reducido ámbito del hogar familiar o en las reuniones y celebraciones festivas, sociales y religiosas, ha ido tomando cuerpo, después de la expulsión y fuera de la Península, el repertorio que hoy conocemos como música tradicional sefardí y que ha llegado hasta nosotros a través del tiempo, de generación en generación, utilizando la vía oral como medio de transmisión. La presencia de lo andaluz en la música judeoespañola hemos de buscarla en los topónimos que aparecen en el romancero sefardí, en los cantos litúrgicos que conservan textos de poetas judíos de Al-Andalus y en la relación de ciertos cantos paralitúrgicos sefardíes con la tradición musical arábigo-andaluza. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Es difícil precisar cuándo se asentaron los judíos en la península ibérica y en qué momento lo hicieron en lo que hoy llamamos Andalucía. Parece que en las costas almeriense y malagueña pudieron existir ya en el siglo II, pero se puede asegurar que a comienzos del siglo IV su presencia era ya notable. Cuando en el siglo VII los reyes visigodos y los concilios de Toledo decretaron medidas antijudías, muchos de los pobladores judíos de la Bética emigraron hacia el norte de África, mientras que los que se quedaron hubieron de convertirse forzosamente y sufrir persecuciones durante casi un siglo. Así las cosas, la llegada de los musulmanes supuso un alivio para estos judíos, y durante los siglos VIII y IX se produjo en Andalucía una fuerte inmigración judía procedente del norte de África. Poco a poco la presencia de judíos se hizo notar 6 en el comercio y en las tareas administrativas de la corte del califa. La época de máximo esplendor de los judíos de Al-Andalus comenzaría durante el reinado de Abderrahmán III (912-971) iniciándose un periodo de gran desarrollo y florecimiento de las cultura judaica, en el que las letras hebreas alcanzarían sus cotas más altas y que la historia del judaísmo conoce ya como la Edad de Oro. Durante el siglo XI los judíos de Sevilla y Córdoba vivieron una etapa de esplendor, mientras en Lucena su escuela de estudios rabínicos se convertía en un importante foco de saber. Sin duda esta etapa, hasta mediados del siglo XII, fue la más brillante del judaísmo hispano y en ella algunas comunidades andaluzas ¿Córdoba, Granada, Lucena, Sevilla¿ se encuentran entre las más esplendorosas de la historia del judaísmo. La llegada de los almohades a mediados de esa centuria marca un punto de inflexión en la historia de los judíos en Andalucía que va en descenso hasta el momento de la expulsión. Los almohades exigieron la conversión al Islam de los judíos, prohibieron la práctica de su religión y cerraron sinagogas y escuelas rabínicas. A finales del siglo XIII solo la judería de Sevilla mantenía un número importante de miembros que se vería mermado con la oleada de disturbios antijudíos que asoló esa comunidad en junio de 1391. El barrio judío de la ciudad quedó prácticamente destruido y las juderías andaluzas ya no volverían a levantar cabeza. En 1483 los Reyes Católicos ordenan la expulsión de los judíos de las diócesis de Sevilla, Córdoba y Cádiz, y finalmente el 31 de marzo de 1492 se firma en Granada el decreto de expulsión de todos los judíos de sus reinos. Comenzaría a partir de entonces un éxodo de judíos españoles que irían asentándose fundamentalmente en el Norte de África, Italia, sur de Francia y sobre todo en el Oriente Mediterráneo al amparo del permisivo Imperio Otomano. En la época más tardía lo harían en los Países Bajos. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Lesoni bonanta 1:50 - Audio 02.- El cautivo del renegado 9:18 - Audio 03.- Et Sa Are Rason 13:33 - Audio 04.- Hermanas reina y cautiva 6:25 - Audio 05.- Yesav Hael 1:29 - Audio 06.- Diego Leon 5:28 - Audio 07.- Adon ¿Olam 2:51 - Audio 08.- Escogiendo novia 2:00 - Audio 09.- Yoduja Ra¿Ayonai 4:55 - Audio 10.- El Alcaide de Alhama 7:11 - Audio 11.- Dodi Yarad Legano 10:20 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1994 Documentos sonoros
Contenido web Andalucía en la Musica Judeo-Española... Andalucía en la Musica Judeo-Española Titulo: Andalucía en la Musica Judeo-Española Subtitulo: Alia Musica Autor: Miguel Sanchez, transcripción y edición musical. Edición: 2º Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas y Actividades Culturales y Deportivas D.L.: SE-6130-2009 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. ANDALUCÍA EN LA MÚSICA JUDEOESPAÑOLA En su acepción estricta, el término sefardí se aplica para designar a los judíos oriundos de España, es decir, los descendientes de los expulsados a finales del siglo XV que han conservado a lo largo del tiempo rasgos culturales hispánicos. En el reducido ámbito del hogar familiar o en las reuniones y celebraciones festivas, sociales y religiosas, ha ido tomando cuerpo, después de la expulsión y fuera de la Península, el repertorio que hoy conocemos como música tradicional sefardí y que ha llegado hasta nosotros a través del tiempo, de generación en generación, utilizando la vía oral como medio de transmisión. La presencia de lo andaluz en la música judeoespañola hemos de buscarla en los topónimos que aparecen en el romancero sefardí, en los cantos litúrgicos que conservan textos de poetas judíos de Al-Andalus y en la relación de ciertos cantos paralitúrgicos sefardíes con la tradición musical arábigo-andaluza. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Es difícil precisar cuándo se asentaron los judíos en la península ibérica y en qué momento lo hicieron en lo que hoy llamamos Andalucía. Parece que en las costas almeriense y malagueña pudieron existir ya en el siglo II, pero se puede asegurar que a comienzos del siglo IV su presencia era ya notable. Cuando en el siglo VII los reyes visigodos y los concilios de Toledo decretaron medidas antijudías, muchos de los pobladores judíos de la Bética emigraron hacia el norte de África, mientras que los que se quedaron hubieron de convertirse forzosamente y sufrir persecuciones durante casi un siglo. Así las cosas, la llegada de los musulmanes supuso un alivio para estos judíos, y durante los siglos VIII y IX se produjo en Andalucía una fuerte inmigración judía procedente del norte de África. Poco a poco la presencia de judíos se hizo notar 6 en el comercio y en las tareas administrativas de la corte del califa. La época de máximo esplendor de los judíos de Al-Andalus comenzaría durante el reinado de Abderrahmán III (912-971) iniciándose un periodo de gran desarrollo y florecimiento de las cultura judaica, en el que las letras hebreas alcanzarían sus cotas más altas y que la historia del judaísmo conoce ya como la Edad de Oro. Durante el siglo XI los judíos de Sevilla y Córdoba vivieron una etapa de esplendor, mientras en Lucena su escuela de estudios rabínicos se convertía en un importante foco de saber. Sin duda esta etapa, hasta mediados del siglo XII, fue la más brillante del judaísmo hispano y en ella algunas comunidades andaluzas ¿Córdoba, Granada, Lucena, Sevilla¿ se encuentran entre las más esplendorosas de la historia del judaísmo. La llegada de los almohades a mediados de esa centuria marca un punto de inflexión en la historia de los judíos en Andalucía que va en descenso hasta el momento de la expulsión. Los almohades exigieron la conversión al Islam de los judíos, prohibieron la práctica de su religión y cerraron sinagogas y escuelas rabínicas. A finales del siglo XIII solo la judería de Sevilla mantenía un número importante de miembros que se vería mermado con la oleada de disturbios antijudíos que asoló esa comunidad en junio de 1391. El barrio judío de la ciudad quedó prácticamente destruido y las juderías andaluzas ya no volverían a levantar cabeza. En 1483 los Reyes Católicos ordenan la expulsión de los judíos de las diócesis de Sevilla, Córdoba y Cádiz, y finalmente el 31 de marzo de 1492 se firma en Granada el decreto de expulsión de todos los judíos de sus reinos. Comenzaría a partir de entonces un éxodo de judíos españoles que irían asentándose fundamentalmente en el Norte de África, Italia, sur de Francia y sobre todo en el Oriente Mediterráneo al amparo del permisivo Imperio Otomano. En la época más tardía lo harían en los Países Bajos. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Lesoni bonanta 1:50 - Audio 02.- El cautivo del renegado 9:18 - Audio 03.- Et Sa Are Rason 13:33 - Audio 04.- Hermanas reina y cautiva 6:25 - Audio 05.- Yesav Hael 1:29 - Audio 06.- Diego Leon 5:28 - Audio 07.- Adon ¿Olam 2:51 - Audio 08.- Escogiendo novia 2:00 - Audio 09.- Yoduja Ra¿Ayonai 4:55 - Audio 10.- El Alcaide de Alhama 7:11 - Audio 11.- Dodi Yarad Legano 10:20 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2009 Documentos sonoros
Contenido web Joaquín Turina. Música de Cámara... Joaquín Turina. Música de Cámara Titulo: Música de Cámara Autor: Joaquín Turina. Intérpretes: Greenwich String Quartet; Brenno Ambrosini, piano Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1018-2001 1 cd (76,52 min.) : digital ; 14 cm + 1 folleto explicativo QUINTETO EN SOL MENOR, OP. 1 Si hay una sección en el catálogo de Joaquín Turina (1882-1949) indiscutida por su calidad esa es la de su música de cámara. Es más, podría decirse que, en los últimos tiempos el reconocimiento hacia otras parcelas de su producción ha aumentado gracias, en parte, a las continuas interpretaciones de su música de cámara. Entre los maestros de la reciente historia de la música española, desde la etapa nacionalista hasta hoy, pocos pueden presentar una obra camerística tan extensa, variada y de tan alta calidad. Turina comenzó muy pronto a cultivar la música de cámara, como si quisiera advertir a los aficionados que la suya era una personalidad severa y recatada. Y la primera obra que el consideró digna de inaugurar su futuro catálogo fue precisamente una pieza de cámara, el Quinteto en Sol menor Op. 1, para piano y cuarteto de cuerdas. También es significativo que el joven músico hubiera elegido un género difícil y exigente, al que los compositores suelen acudir en su madurez y en este caso concreto, una combinación instrumental con antecedentes tan ilustres como los de Schumann, Brahms y César Franck. La obra es además extensa, con cerca de media hora de duración. En fin, el maestro sevillano confió en sus fuerzas y dio un aldabonazo en el portón del mundo musical más rico y exigente: el de París a comienzos del pasado siglo. En el Quinteto se aprecian, por supuesto, influencias de sus maestros, especialmente la de César Franck, cuyo conocimiento y culto le llegó a través de Vincent D'Indy mientras estudiaba en la Schola Cantorum de París. Escrito entre Enero y Marzo de 1907, el Quinteto tuvo una excelente acogida de la crítica parisiense, que vio en el joven maestro a una nueva figura de la música española. El estreno tuvo lugar en la Salle Aeolian (32 Avenue de l'Opera) el Lunes 6 de Mayo de 1907. Fueron sus intérpretes el Cuarteto Parent, integrado por el violinista Armand Parent, y por Loiseau, Vieux y Fournier, sentándose al piano el propio Turina. El programa constó aquel día de cuatro bloques, en los cuales intervino siempre Turina, o bien como pianista en solitario (Primer Cuaderno de Iberia de Albéniz y Preludio, Coral y Fuga de César Franck), o integrado en el Cuarteto Pret como pianista (su Quinteto, Op 1 y el de Schumann, Op. 44). Una semana antes, Turina había protagonizado en la Sala Aeolian un concierto similar, con los Quintetos de Brahms y de Cesar Franck y su intervención en solitario en el Poema de las Estaciones, una obra pianística de cierta entidad que más tarde retiraría de su catálogo. El Quinteto en Sol menor, Op. 1 está dedicado a Armand Parent y por él recibió Turina el premio de la Sección especial de Música del Salón de Otoño de Paris del año 1907. Le fue otorgado por un jurado de ilustres, entre los cuales se encontraban maestros de la categoría de Fauré, D'Indy, Magnard y Pierné. Precisamente dentro del Salon D'Automne 1907 tuvo lugar el jueves 3 de Octubre en el Grand Palais una nueva audición del Quinteto, Op 1 que tuvo transcendentales consecuencias para la música española. Aunque se haya contado muchas veces, lo haremos una vez más por su enorme significación. Y preferimos hacerlo con las palabras del propio Turina aparecidas en el diario "La Correspondencia' de Barcelona años después (el 26 de Septiembre de 1912): ¿Y ello fue que en los comienzos de Octubre del año 1907 se estrenaba mi primera obra en el Salón de Otoño de París, un quinteto para piano e instrumentos de cuerda. Colocados ya en la escena y con el arco en ristre el violinista Parent, vimos entrar a toda prisa y algo sofocado por la carrera, a un señor gordo, de gran barba negra y con inmenso sombrero de alas anchas. Un minuto después comenzaba la audición. Al poco rato, el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven delgadito, y le preguntó: ¿Es inglés el autor?- No señor, es sevillano- le contestó el vecino completamente estupefacto. Siguió la obra, y tras la fuga vino el allegro, y tras el andante, el final. Pero al terminar éste y hacer irrupción en el foyer el señor gordo, acompañado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí y con la mayor cortesía pronunció su nombre: Isaac Albéniz. Media hora más tarde caminábamos los tres cogidos del brazo por los Campos Elíseos, grises de aquel atardecer otoñal. Después de atravesar la plaza de la Concordia nos instalamos en una cervecería de la calle Real y allí, ante una copa de champaigne y pasteles a la tomaté, sufrí la metamorfosis más completa de mi vida. Allí salió a relucir la patria chica, allí se habló de la música con vistas a Europa y de allí salí completamente cambiado de ideas. Eramos tres españoles, y en aquel cenáculo, en un rincón de Paris, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide el joven delgadito, que no era otro que el ilustre Manuel de Falla¿. Un día histórico, pues, propiciado por el excelente Quinteto, del que transcurrido el tiempo, renegaría Turina considerándolo "francamente impersonal". No estamos de acuerdo con esa visión del Quinteto como obra exclusivamente "franckiana" y sin personalidad. Es una obra cíclica, sí, a la manera de César Franck, pero ya se trasluce lo que va a ser el estilo de Turina. Lo español, el sello andaluz de su autor, asoma claramente en el allegro o animé, es decir, en el segundo movimiento. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Prelude: Andantino 4:27 - Audio 02.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Allegro Moderato 7:02 - Audio 03.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Zortzico: Assez vif, mais un sentiment tranquille 5:45 - Audio 04.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Andante quasi lento 5:48 - Audio 05.- Cuarteto De Cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Finale. Allegro Moderato 6:28 - Audio 06.- Serenata, Op. 87 9:31 - Audio 07.- La Oración Del Torero, Op. 34 8:20 - Audio 08.- Quinteto en Sol menor, Op. 1: Fugue Lente 7:32 - Audio 09. Quinteto en Sol menor, Op. 1: Animé 8:36 - Audio 10. Quinteto en Sol menor, Op. 1: Andante scherzando 6:47 - Audio 11. Quinteto en Sol menor, Op. 1: Finale 6:31 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2001 Documentos sonoros
Contenido web Maestros Andaluces en Nueva España Maestros Andaluces en Nueva España Titulo: Maestros Andaluces en Nueva España Autores: obras de Antonio de Salazar, Matías Ruíz, Miguel de Riva, Diego José de Salazar, Francisco Sanz y otros. Intéprete: Cappella Mediterránea Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-4303-2004 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Música y músicos andaluces en Nueva España Los vínculos musicales de la Nueva España con Andalucía se dieron desde los primeros tiempos del descubrimiento y la conquista. Seguramente aquel ¿maese Pedro, el del arpa¿, que señala Bernal Díaz del Castillo descendiendo en tierras americanas con las huestes de Hernán Cortés, formó parte del primer grupo de andaluces que vino a establecerse en la recién conquistada América. Pero al paso del tiempo, y sobre todo después de la fundación de diversas ciudades y la erección de sus correspondientes catedrales, los lazos con la música proveniente de Andalucía se hicieron mas estrechos. En la Nueva España se cantó la polifonía del insigne Francisco Guerrero, maestro de capilla en la Seo de Sevilla, o la de Rodrigo de Ceballos, que ocupó el mismo cargo en las catedrales de Córdoba y Granada, durante la segunda mitad del siglo XVI, cuando ambos músicos vivían el apogeo de su talento creativo. El círculo se cerró con la llegada de maestros procedentes de esa región a ocupar cargos importantes en la catedrales novohispanas: Antonio de Salazar, maestro de capilla en las catedrales de Puebla y México que, según un villancico conservado en Guatemala, había sido racionero en Sevilla, o Miguel Matheo de Dallo y Lana, que ocupó el magisterio de capilla en la Iglesia Colegial de San Salvador de Sevilla antes de partir para Honduras y avecindarse luego en Puebla, confirman que el hilo que unió a la música hispalense con la novohispana fue verdaderamente cercano. Una de las colecciones de música más ricamente dotada de música andaluza es la que perteneció al convento de la Santísima Trinidad de Puebla. Fundado en 1593, dio paso en 1619 a un segundo convento de la orden para albergar a la niñas y señoritas de la familia de Alonso de Ribera Barrientos. Ambos conventos eran gobernados por una abadesa. Entre aproximadamente 1660 y 1720, hubo un extraordinario florecimiento de la vida musical que se manifiestó en la recolección de misas, motetes, villancicos, cantadas a solo y a dúo, tonos humanos, etc. de los cuales han quedado como testimonio más de 400 piezas de autores anónimos, de diferentes maestros de capilla de la catedral de Puebla como Juan Gutiérrez de Padilla, Juan García de Céspedes, Antonio de Salazar, Miguel Matheo de Dallo y Lana, Francisco de Atienza y Pineda, Miguel de Riva y Nicolás Ximénez de Cisneros; de músicos locales que vivían en Puebla como Juan de Florentín, José María Herrera, José Laso Valero, Simón Martínez, Miguel Thadeo de Ochoa, Francisco Vidales, Juan de Vaeza Saavedra o José Mariano Placeres Santos; también de maestros de capilla de otras ciudades como Francisco López y Capillas, Fabián Pérez Ximeno y José de Agurto y Loaysa de la catedral de México, Fray Martín de Cruzelaegui, organista del Colegio de San Fernando y José Mariano Mora de Valladolid de Michoacán. No están ausentes los nombres de algunos compositores peninsulares como Pedro Ardanaz, maestro de capilla en Pamplona y Toledo; Diego de Cáseda, que lo fue del Pilar de Zaragoza; Cristóbal Galán, Juan Hidalgo y Carlos Patiño, maestros de la Capilla Real; Vicente García, maestro de capilla de la catedral de Valencia; Francisco Marcos Navas, compositor de zarzuelas y arpista y salmista real; fray Gerónimo González, compositor activo en Madrid y Sevilla; Pedro Rabassa, maestro de las catedrales de Valencia y Sevilla; fray Francisco de Santiago, el portugués que dirigió la música en Sevilla, Alonso Xuárez; maestro de las catedrales de Cuenca y Sevilla, Mathías Ruiz, compositor madrileño; José de Torres, director de la orquesta de la corte Real a comienzos del s. XVIII. Están presentes en la colección algunos italianos que sirvieron en las cortes de Felipe V y Fernando VI como Francesco Corradini y Giacomo Facco. Y no falta uno que otro compositor absolutamente desconocido como aquel Abate de Rusi, autor de una de los pocas piezas profanas de la época colonial novohispana. Aurelio Tello Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Afuera pompas humanas 4:46 - Audio 02.- Ay, ay que me prende el amor 1:55 - Audio 03.- Al dormir el sol 4:58 - Audio 04.-Tarará, que yo soy Antón 2:05 - Audio 05.- Cielo de nieve (instrumental) 2:30 - Audio 06.- Zagales, oíd las ansias 6:47 - Audio 07.- Ah, de la vaga campaña 4:07 - Audio 08.- Muy poderoso señor (instrumental) 2:14 - Audio 09.- Ves el sol, luna y estrellas 3:09 - Audio 10.- Ay cómo llora, mas cómo siente 3:41 - Audio 11.- Para qué los alados orfeos 2:14 - Audio 12.- A la estrella que borda los valles (instrumental) 1:39 - Audio 13.- Risueñas fuentes 4:33 - Audio 14.- No suspires, no llores 5:20 - Audio 15.- Retire su valentía (instrumental) 2:35 - Audio 16.- Un ciego que con trabajo canta 1:52 - Audio 17.- Tiento y discurso de segundo tono 5:11 - Audio 18.- Tortolilla que cantas 5:25 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2004 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Correa de Arauxo. Facultad Orgánica I Francisco Correa de Arauxo. Facultad Orgánica I Titulo: Facultad Orgánica I Autor: Francisco Correa de Arauxo Intérprete: Jose Enrique Ayarra Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. SE-1560-1992 1 disco compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. EL ORGANISTA FRANCISCO CORREA DE ARAUXO Desde que a mediados del pasado siglo el polifacético Hilarión Eslava en su "Museo Orgánico Español¿ detecta en el organista Francisco Correa de Arauxo "el sello de la originalidad" y le califica como "artista de genio" la penumbra que cubría la obra del singular maestro de órgano -relegada al olvido desde la última alusión realizada a la misma en la primera mitad del siglo XVIII por el maestro de la Real Capilla José de Torres- comienza a desvanecerse de tal modo que en día de hoy la valoración de la obra correana es estimada como uno de los valores más genuinos de la música que haya podido producir el ingenio español. La originalidad de la obra de Correa junto con sus centelleantes dotes de genialidad confluyen en la misma como paradigmática plasmación de la esencia del alma hispánica, haciéndole, por tanto, el más ibérico y universal de los organistas de su tiempo en nuestro solar patrio. Francisco Correa de Arauxo es, pues, una de las más destacadas figuras del acervo oganístico español y, sin duda, la de más entidad en tal campo en la historia del pueblo andaluz. Desechando los falsos presupuestos de la deformación decimonónica de la imagen de Correa, la reconstrucción rigurosa de su trayectoria no se ha realizado hasta estas últimas casi cinco décadas con las incipientes y sugerentes aportaciones de Kastner, a las que siguen las valiosísimas de Stevenson -el pionero en la traza fundamental de su carrera- y las no menos valiosas de Llordén, Preciado, Ayarra, Jambou y el autor de esta semblanza biográfica. PRECEDENTES PARADIGMÁTICOS ORGANÍSTICOS DEL SIGLO XVI SEVILLANO. La ciudad de Sevilla y su específico mundo del órgano son realidades substantivas e indisolubles en la trayectoria e incluso entidad del maestro organista Francisco Correa de Arauxo. El medio sevillano, entendido como ámbito espacial y como depositario de una rica y dilatada tradición -en su acepción más genuina, viene a ser el caldo de cultivo adecuado y favorable para que llegue a florecer espléndidamente el don precioso de la genialidad en tan gran maestro de tañer el órgano, como es Correa. "Puerto y puerta de las Indias" -en atinada concepción de Lope de Vega contenida en "El Arenal de Sevilla "- es la lógica resultante de factores favorables y convergentes que, tras el descubrimiento del Nuevo Mundo en 1492, produce en la ciudad de Sevilla, amén del tráfico de personas, mercancías y riquezas, un efecto paradigmático en los múltiples campos de las artes, entre ellos el orgánico en sus diversas facetas, de cuyo humus se nutrirá el arte de Correa. Tal paradigma en el mundo del órgano en el siglo XVI puede centrarse fundamentalmente en las Ordenanzas de la ciudad de 1527, en la notoria actividad de la construcción de órganos y en el estatuto profesional de los organistas de la catedral, además de otros campos fehacientes de una activa vida del arte de tañer el órgano, la búsqueda de caminos fáciles y precisos en la grafía musical de la cifra y la acusada importancia de dos relevantes personalidades tangenciales sevillanas -los ecijanos Fr. Juan Bermudo y Luis Venegas de Henestrosa-, aspectos que por razones de espacio meramente se enuncian. LAS ORDENANZAS DE LA CIUDAD. Indice notable de la actividad artesanal de Sevilla es la reglamentación del acceso al oficio de los violeros, entre los que se encontraban los constructores de claviórganos, tal como se contiene en las Ordenanzas de 1527, reimpresas en los mismo términos en 1632. Aunque la concreción del alcance de la ordenanza en cuestión ofrece aún bastantes interrogantes, su pervivencia a lo largo de tiempo tan espaciado manifiesta el interés de la ciudad en mantener reglamentada la actividad del gremio de estos constructores y en mantener igualmente la calidad en la oferta de claviórganos y otros instrumentos, entre los cuales con bastantes visos de probabilidad se encontrarían los órganos. Al menos a efectos fiscales, consta que violeros y organeros estaban incluidos en un mismo cabezón contributivo. LA ACTIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE ÓRGANOS. Los condicionantes positivos de crecimiento demográfico, engrosamiento de las rentas de las fábrica de las iglesias parroquiales, nuevas fundaciones de conventos, dignificación del culto y acrecentamiento de la capitalidad hispalense son factores aunados que propicia una notable actividad en la construcción de órganos durante el Siglo de oro sevillano. La ciudad se convierte en centro irradiador de nuevos instrumentos, cuyo radio de influencia se extiende primordialmente hacia antiguo Reino, Extremadura e, incluso, hacia las Indias. Pese a la suficiencia de maestros locales, la ciudad a veces se convierte en centro receptor de maestros de otras latitudes, preferentemente de Toledo y de Granada. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía cd1: 01.- Canto Llano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María (LXVIII) 3:15 - Audio cd1: 02.- Segundo Tiento de Sexto Tono (XXII) 4:38 - Audio cd1: 03.- Segundo Tiento de Primero Tono (XIV) 3:18 - Audio cd1: 04.- Tiento de Medio Registro de Dos Tiples de Segundo Tono (LIII) 5:32 - Audio cd1: 05.- Tiento de Medio Registro de Baxon de Noveno Tono (XXXVII) 4:15 - Audio cd1: 06.- Segundo Tiento de Medio Registro de Tiple de Séptimo Tono (XXVI) 5:09 - Audio cd1: 07.- Tiento de Quarto Tono (XV) 3:51 - Audio cd1: 08.- Tiento Segundo de Medio Registro de Tiple de Quarto Tono (XXXIX) 4:43 - Audio cd1: 09.- Tiento de Medio Registro de Baxon de Noveno Tono (XL) 5:37 - Audio cd1: 10.- Tiento de Sexto Tono (XXI) 3:40 - Audio cd1: 11.- Tiento de Quinto Tono (XX) 3:15 - Audio cd1: 12.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Dozeno Tono (XLI) 5:29 - Audio cd1: 13.- Sexto Tiento de Medio Registro de Baxon de Primero Tono (XXXV) 3:50 - Audio cd1: 14.- Quinto Tiento de Medio Registro de Tiple de Séptimo Tono (XXIX) 4:50 - Audio cd1: 15.- Tiento de Primero Tono (XIII) 5:01 - Audio cd2: 01.- Siguense Diez y Seis Glosas sobre el Canto Llano "Guárdame las Vacas" (LXV) 8:24 - Audio cd2: 02.- Tercero Tiento de Quarto Tono (XVII) 3:19 - Audio cd2: 03.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Quarto Tono (XXXVIII) 4:36 - Audio cd2: 04.- Primero Tiento de Medio Registro de Baxon de Séptimo Tono (XXX) 8:56 - Audio cd2: 05.- Quarto Tiento de Quarto Tono (XVIII) 4:36 - Audio cd2: 06.- Quinto Tiento de Quarto Tono (XIX) 4:41 - Audio cd2: 07.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Séptimo Tono (XXV) 5:21 - Audio cd2: 08.- Tiento de Medio Registro de Séptimo Tono (XXVII) 5:44 - Audio cd2: 09.- Tiento de Medio Registro de Baxon de Séptimo Tono (L) 4:07 - Audio cd2: 10.- Quarto Tiento de Medio Registro de Tiple de Séptimo Tono (XXVIII) 6:35 - Audio cd2: 11.- Siguese la muy célebre canción "Susana" (LXI) 8:32 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1992 Documentos sonoros
Contenido web Rodrigo de Ceballos Rodrigo de Ceballos Titulo: Rodrigo de Ceballos ca. 1533 - 1581 Director: Dominique Vellard. Intérprete: Ensemble Gilles Binchois Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1060-2003 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Rodrigo de Ceballos pertenece a una amplia familia de músicos activos en la catedral de Burgos durante todo el siglo XVI. Su padre, Juan de Ceballos, fue recibido como cantor en esa catedral en 1532; su hermano mayor Francisco era maestro de capilla. Juan salió de Burgos en torno a 1533, parece que con destino a América. En 1536 se le encuentra en Venezuela, donde se sabe que fue maestro de capilla, sin que sea posible seguir detalladamente su trayectoria. El camino obligado para América era Andalucía. Pero tampoco de su paso por aquí hay datos seguros (en 1524 hay un Juan de Ceballos, cantor y organista, en la catedral de Granada, que no se sabe si era el padre de Rodrigo). De éste se sabe que nació en Aracena, provincia de Huelva, en torno a 1533, sin que por el momento sea posible fijar la fecha exacta, ni siquiera el año. No se sabe nada de su formación musical. Tan sólo que en 1553 el Cabildo de la catedral de Sevilla lo contrató como copista de música; el documento lo llama "músico que al presente se halla en esta ciudad desocupado". En 1554 opositó al magisterio de capilla de la catedral de Málaga, y con ese motivo el Cabildo de Burgos escribió al obispo de Málaga una carta de recomendación a favor de Ceballos, "hijo de Juan de Ceballos y sobrino de Francisco de Ceballos, maestro de capilla'. No llevó la plaza y siguió en Sevilla, como cantor de la catedral. En 1556 la catedral de Córdoba lo nombró ayudante del maestro de capilla. En 1561 ganó, por oposición, la plaza, de maestro de capilla en la capilla real. El cargo llevaba consigo ser capellán real con todos los derechos, honores y emolumentos propios de tan alta categoría. Siguió allí hasta su muerte, acaecida en 1581, sin que se sepa la fecha exacta. Fue uno de los más grandes polifonistas españoles del Siglo de Oro. De él escribió Vicente Espinel: "Estaba el gran Ceballos, cuyas obras dieron tal esplendor a toda España". Sus obras completas han sido publicadas por el Centro de Documentación Musical de Andalucía en cinco volúmenes, en edición a cargo del Dr. Robert Snow, profesor de musicología en la Universidad de Texas, Estados Unidos, recientemente fallecido. Dos lamentaciones de Semana Santa Las llamadas "Lamentaciones" son un apéndice a la profecía de Jeremías, en que el profeta llora ¿y por cierto con bellísimas expresiones poéticas¿ la cautividad de Jerusalén y de los judíos por Nabucodonosor, rey de Babilonia. La Iglesia las aplica a llorar por la muerte del Redentor. En la liturgia constituyen las tres primeras "lecciones" de los maitines del Triduo Sacro: jueves, viernes y sábado santos. Desde que hacia finales del siglo XI se introdujeron en la liturgia, estas "lamentaciones" tuvieron siempre unas fórmulas melódicas propias, de gran sencillez, aunque un poco más ornadas que las demás lecturas, en particular las letras del alfabeto hebreo, que en el original numeraban las estrofas y que la traducción de San Jerónimo, y por consiguiente el uso litúrgico, conservaron. En España tuvieron, desde la Edad Media, unas fórmulas melódicas más ornadas y dramáticas que las usadas por la liturgia romana. En el siglo XVI fueron varios los compositores que pusieron música polifónica a estas lamentaciones, para una mayor solemnidad de los maitines de Semana Santa, particularmente los del jueves y viernes, que se cantaban la víspera por la tarde, o sea, el miércoles y jueves santos. De Ceballos se conocen las dos lamentaciones que hoy se presentan en este disco. Han sido publicadas en el volumen IV de sus Obras Completas. Son las primeras del jueves y viernes santos. Ambas utilizan la melodía hispánica como cantus firmus. Es de advertir que Ceballos usa los textos anteriores a la reforma litúrgica posterior al Concilio de Trento. Así, la primera contiene una frase de prólogo o introducción, que luego se suprimió: Et factum est, postquam in captivitatem ductus est Israel, et Ierusalem destructa est, sedit Ieremias flens, et planxit lamentationem hanc in Ierusalem, et dixit: Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo... Y aconteció que después que Israel fuese llevado a cautividad y Jerusalén fuese destruida, jeremías se sentó llorando, y cantó esta lamentación sobre Jerusalén, diciendo: ¿Cómo está tan sola la ciudad que antes estaba rebosando de gente...? El cantusfirmus lo lleva el contralto. La segunda lamentación no figura en la actual liturgia, pero sí se la encontraba en la liturgia hispánica pretridentina. Es la primera del Viernes Santo que, por tanto, se cantaba el jueves por la tarde. El cantusfirmus lo lleva el tiple. En el disco estas dos lamentaciones se completan con el motete del Viernes Santo, tomado de los evangelios, Posuerunt super caput eius causam ipsius scriptam: Iesus Nazarenus, Rex Iudaeorum - Pusieron sobre su cabeza en la cruz la causa de su muerte: jesús de Nazareth, rey de los judíos, con una segunda parte tomada de la carta de San Pablo a los fieles de Filipos: In nomine Iesu omnegenu flectatur...- al nombre de Jesús toda rodilla se doble. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía Documento Completo 01.- Lamentaciones: Et factum est / Aleph-Quomodo sedet Sola 7:57 - Audio 02.- Lamentaciones: Reponso: In monte Olivetti 3:12 - Audio 03.- Lamentaciones: Aleph-Quomodo obtexit caligine 6:57 - Audio 04.- Motete: Posuerunt super caput eius 2:24 - Audio 05.- Missa tertii toni: Kyrie 3:20 - Audio 06.- Missa tertii toni: Gloria 3:35 - Audio 07.- Missa tertii toni: Credo 6:55 - Audio 08.- Missa tertii toni: Sanctus 3:42 - Audio 09.- Missa tertii toni: Agnus Dei 3:15 - Audio 10.- Salve regina 5:37 - Audio 11.- Vísperas del Domingo: Invitatorio: Deus in auditorium 0:53 - Audio 12.- Vísperas del Domingo: Salmo: Dixit Dominus - 4º Tono 3:58 - Audio 13.- Vísperas del Domingo: Salmo: Laudate pueri - 8º Tono 3:18 - Audio 14.- Vísperas del Domingo: Himno: Conditor alme siderum 3:34 - Audio 15.- Vísperas del Domingo: Magnificat 7:40 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2003 Documentos sonoros
Contenido web La Música de Al-Andalus. La muwassaha... La Música de Al-Andalus. La muwassaha Titulo: La Música de Al-Andalus: la muwassaha Director: Muhammad Hamadiyih. Intérprete: Al Turath Ensemble Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1521-1997 1 discos compacto: digital ; 12 cm LA WASLAH ANDALUSÍ DE ALEPO, SIRIA WASLAH Una waslah es la interpretación de hasta 8 muwashshahát (plural de muwashshaha) sucesivamente con una introducción instrumental. Común a todas las secciones de este tipo de ciclo waslah es el magám, donde la combinación de piezas puede incluir obras de varios poetas y compositores. La composición muwashshaha interpretada al principio de un ciclo puede contener un wazn más largo que las muwashshahát que le siguen. En Alepo se conocen un total de 22 waslát (plural de waslah), cada una de las cuales se denominan según el maqám al que pertenecen (por ejemplo, waslah de maqám rást, waslah de maqám hijáz, waslah de maqám sikáh). MAQÁM El término maqám designa un marco modal en la música de los árabes. Muestra no sólo las distancias interválicas entre tonos de un específico orden, sino más exactamente el estado emocional que se crea en la realización y desarrollo del marco modal, basado en un tipo de distancias interválicas que dan lugar a lo que se llama el modo maqám. Desde un punto de vista histórico, el término maqám llega a ser de uso común entre los especialistas de la música arabo-islámica en el siglo catorce. El maqám representa un único proceso improvisatorio en el arte musical de los Arabes y de una gran parte del mundo, que abarca las culturas del Norte de Africa y del Asia Occidental y Central. La estructura del maqám depende de la organización fija o libre de los factores temporales y tonales. El componente tonal-espacial se organiza, moldea y enfatiza hasta tal punto que se convierte en el factor decisivo y esencial del maqám, en tanto que el aspecto rítmico-temporal no está sujeto en esta música a una forma definida de organización. Es esto, verdaderamente, lo más esencial del fenómeno maqám: la libre organización del aspecto rítmico-temporal y la organización fija y obligatoria del aspecto tonal-espacial. Así pues, el maqám no está sujeto a reglas de organización que afecten al parámetro temporal, es decir, que no posee ni un esquema de compases regulares y establecidos ni un "tactus" fijo. El ritmo es característico del estilo del intérprete y depende de su forma y técnica de interpretar o cantar, pero nunca es característico del maqám como tal. La singularidad de esta forma es que no se construye sobre motivos, o la elaboración, variación y desarrollo de éstos, sino sobre un cierto número de pasajes melódicos de diferente longitud que dan lugar a uno o más niveles tonales, y así se establecen las varias fases del desarrollo del maqám. Este se basa, específicamente, en una sistemática realización de niveles tonales que se mueven gradualmente desde registros más bajos a registros más altos hasta alcanzar el clímax, en cuyo momento la forma se alcanza. La realización de un maqám original y verdaderamente convincente requiere una facultad creativa como la de un compositor genial. Sin embargo, este fenómeno sólo en parte puede ser considerado como una forma de composición porque ningún maqám puede ser idéntico a otro: se recrea cada vez como una nueva composición. El factor composicional se muestra en la predeterminada organización tonal-espacial del número fijo de niveles tonales sin repeticiones, en tanto que el aspecto de improvisación se desenvuelve libremente en diseño rítmico-temporal. La interrelación ente la composición y la improvisación es el aspecto más característico del fenómeno maqám. WAZN Los géneros que poseen una organización rítmico-temporal fija tienen compases claros, compactos y regulares que dan lugar a una organizada y fácilmente reconocible segmentación del tiempo. La muwashshaha pertenece a este tipo de géneros. Por otra parte, los géneros con una organización rítmico-temporal libre tienen una estructura rítmico-temporal sin compases y motivos regulares y sin una medida fija (pulso). El taqsim pertenece a este género. Sin embargo, el patrón rítmico en la música de Arabia se llama wazn, literalmente "compás". Este tipo de patrones son también conocidos con el nombre de usúl, mizán y darb. El repertorio wazn de Arabia se compone de unos 100 ciclos. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Samaci 7:06 - Audio 02.- Muwashshaha ya ghusayna-l-bani 3:17 - Audio 03.- Muwashshaha ma-htiyali 5:38 - Audio 04.- Muwashshaha hajarni habibi 1:39 - Audio 05.- Muwashshaha ya fatina-l-ghuzlan 4:33 - Audio 06.- Muwashshaha unqu-l-malilh 3:45 - Audio 07.- Dulab 2:49 - Audio 08.- Taqsim 1:48 - Audio 09.- Layali ya layli yaayni 5:24 - Audio 10.- Qasidah 8:26 - Audio 11.- Qad ya mayilah ala-l-gusun ayni 6:09 - Audio 12.- Mawwal 4:40 - Audio 13.- Qad Fuq An-Nakhil 4:49 - Audio 14.- Qad al-biulbul nagha aghusni-l-fill 4:50 - Audio 15.- Qad Qadduka l mayyas Yaumri 6:58 - Audio 16.- Qad Bini W Binak Haru L Amazil 2:54 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1997 Documentos sonoros
Contenido web Pedro Rabassa (1683-1767). Miserere Pedro Rabassa (1683-1767). Miserere Titulo: Miserere Autor: Pedro Rabassa (1683-1767) Director: Josep Cabré. Intérprete: Coro y Capilla instrumental "Juan Navarro Hispalensis" Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-2440-2002 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Barcelona, Valencia y Sevilla son las ciudades que marcan el itinerario profesional del maestro Pedro Rabassa. En Barcelona había nacido en 1683 y allí se crió como infantillo de su catedral hasta convertirse en cantor y arpista. Eran los tiempos del magisterio de Francisco Valls, el autor de la controvertida misa Scala Aretina, cuya influencia se deja sentir en la posterior producción de Rabassa como compositor. Tras un breve paso por la catedral de Vic, cuyo magisterio de capilla ocupa en 1713, lo encontraremos, entre 1714 y 1724, al frente de la capilla de la catedral de Valencia. Su llegada a Sevilla en julio de 1724 marcaría el inicio de un extenso y fecundo periodo creativo que se extiende, al menos, hasta la fecha de su jubilación, en septiembre de 1757. Su fallecimiento se produciría, en la ciudad hispalense que ya nunca abandonó, el 12 de diciembre de 1767. La producción de Rabassa, cuyo catálogo comprende más de cuatrocientas obras, conservadas principalmente en archivos de Valencia y Andalucía, resulta ser, por tanto, rigurosamente contemporánea de la de Johann Sebastian Bach, Georg Frederic Haendel o Georg Telemann. También de la de Domenico Scarlatti, con quien muy probablemente se encontraría en Sevilla cuando éste, acompañando a María Bárbara de Braganza como miembro del séquito de Felipe V e Isabel de Farnesio, residió en la ciudad, entre 1728 y 1733. Curiosamente, el padre Antonio Soler ponderaría, en su Llave de la modulación de 1762, la habilidad de Rabassa en el dominio de la modulación comparándolo, precisamente, con Domenico Scarlatti. La especial predilección de Felipe V e Isabel de Farnesio por la música y el teatro italiano dejaría, a buen seguro, una importante huella en el gusto sevillano. No en vano, la Real Capilla, regida por Felipe Falconi e integrada mayoritariamente por cantantes e instrumentistas italianos, acompañó los cuatro años de estancia real en la ciudad con sus intervenciones en cuantas óperas, serenatas, bailes y festejos se desarrollaban en el entorno cortesano. Es probable que esta ocasión propiciara un encuentro de Pedro Rabassa con la música italiana, aunque no sería el primero. En efecto, hay que suponer que, durante su periodo barcelonés, Rabassa habría establecido ya algún contacto con la capilla de música del archiduque Carlos, entonces regida por el napolitano Giuseppe Porsile y también integrada, mayoritariamente, por músicos italianos. De hecho, Rabassa había compuesto el tono A la festiva noticia, su primera obra documentada, con motivo de la coronación del propio archiduque en 1705. Aunque puede afirmarse que la música de Pedro Rabassa es digna sucesora de la tradición polifónica española del siglo XVII, especialmente por lo que se refiere a la práctica policoral, es, precisamente, la incorporación de elementos, recursos y formas de procedencia italiana lo que le confiere un aspecto realmente innovador. Esta circunstancia marcaría definitivamente el gusto en el entorno musical de las capillas catedralicias que rigió a lo largo de su carrera. El mismo Rabassa sería el promotor de una importante y definitiva reforma en la constitución de la capilla musical de la catedral de Sevilla durante su magisterio. En efecto, en septiembre de 1732 el cabildo hispalense instituiría seis nuevas plazas de instrumentistas supernumerarios "para el mejor concierto de la capilla de música de esta Santa Yglesia en los días más solemnes... Los cuatro han de ser violines y los dos violones, un contra y un violoncelo". Y, así, inmediatamente serían contratados los violinistas Pedro Dionisio de los Ríos, Manuel Portillo, Luis Harrer y Joseph Vázquez, además del violoncelo Joseph Fernández Grande y del contrabajo Lorenzo Martín Reinoso, quienes intervendrían junto al resto de la capilla de música en función de las necesidades y de la solemnidad litúrgica. Por entonces, la capilla de la catedral sevillana contaba con una plantilla estable que incluía entre doce y quince cantantes asalariados, además del tradicional grupo de bajones, sacabuches, chirimías y cornetas. Completando la formación, habría que contar el conjunto formado por los dos grandes órganos del coro, cuya construcción había iniciado fray Domingo de Aguirre en 1724, al frente de los cuales se encontraba el organista mayor Joseph Muñoz de Montserrat, además de uno o dos organistas asistentes. La incorporación del grupo de instrumentos de cuerda vendría a suponer la adaptación de los recursos musicales de la capilla al gusto moderno y, como consecuencia, la progresiva supresión en las plazas de chirimía y corneta, completamente extintas cuando en 1740, siempre bajo el magisterio de Rabassa, se incorporan dos oboes y flauta travesera a la plantilla catedralicia. El Miserere de Pedro Rabassa que se ejecuta en esta grabación procede del Archivo de la Catedral de Sevilla y lleva la fecha de 1741. Se trata de una composición a ocho voces, con dos violines y bajo continuo. Las voces se reparten entre un coro primero, formado por cuatro solistas, y los coros segundo y tercero, cada uno también a cuatro voces, que actuarían siempre al unísono pero desde diferentes puntos del templo. Tutti a 8 voces, tutti a 4, con y sin violines, dúos y arias con violines alternan en la obra, permitiendo una extraordinaria variedad dinámica entre cada una de las secciones. La importancia de Pedro Rabassa en el panorama de la primera mitad del siglo XVIII queda de manifiesto por la amplia difusión que su obra adquirió, primero en el entorno valenciano y, más tarde, en la mayor parte de los centros musicales vinculados con el arzobispado hispalense e, incluso, en Guatemala y México. Este proceso de difusión no sólo resulta contemporáneo del periodo de actividad de Rabassa. En el archivo de la catedral de Cádiz, por ejemplo, se conservan copias de obras de Rabassa realizadas todavía en los años 1780-1782. Coincide este momento con la prohibición impuesta de cantar villancicos en los maitines, hecho que obligó al acopio de "música devota" en latín para la capilla que los capitulares de Cádiz se apresuraron a solicitar al cabildo sevillano. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Attendite Populi 3:13 - Audio 02.- O Vos Omnes 2:51 - Audio 03.- Nunc Dimitis 4:22 - Audio 04.- Accepit Jesus Calicem 2:49 - Audio 05.- Stabat Mater 6:31 - Audio 06.- Miserere - Christus Factus 1:57 - Audio 07.- Miserere - Mortem Autem 1:33 - Audio 08.- Miserere - Miserere 3:50 - Audio 09.- Miserere - Amplius 2:17 - Audio 10.- Miserere - Tibi Soli 2:30 - Audio 11.- Miserere - Ecce Anim 4:42 - Audio 12.- Miserere - Audi Tui 2:15 - Audio 13.- Miserere - Cor Mundum 1:49 - Audio 14.- Miserere - Redde Mihi 4:28 - Audio 15.- Miserere - Libera Me 1:47 - Audio 16.- Miserere - Quoniam 2:13 - Audio 17.- Miserere - Benigne Fac 2:23 - Audio 18.- Miserere - Tunc Imponent 2:44 - Audio VOLVER Publicaciones: Documentos sonoros 2002
Contenido web En la Alhambra En la Alhambra Titulo: En la Alhambra Autores: obras de Chapí, Bretón, Monasterio y Carreras. Intérprete: Orquesta Ciudad de Granada, director Juan de Udaeta; Ángel Jesús García, violín. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales, 1999 (reedición) D.L. SE-568-1993 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. EL `ALHAMBRISMO' MUSICAL EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX Más que una concepción estilística plenamente desarrollada, el alhambrismo musical del siglo XIX fué una moda, un tipo de sonoridad, que debe enlazarse con la tendencia pintoresquista y con la recuperación de ambientes de la música española de la primera mitad del siglo. El pintoresquismo había abierto la puerta a dos vías en la música orquestal europea: la del idealismo del norte, con La Gruta del Fingal de Mendelssohn, y la orientalista con El Desierto de David, y más tarde las obras de Massenet o Saint-Saëns. España se considera lugar árabe por su pasado, y, ante el desconocimiento de la música árabe, se utilizan los recursos andaluces tópicos, como las escalas andaluzas o los intervalos de segunda aumentada, identificándose así lo árabe con lo andaluz y esto con lo español. El `alhambrismo' musical español del siglo XIX no ha sido estudiado hasta ahora, ocupándose la musicología tan solo del periodo localizado en los años iniciales del siglo XX. Resulta por ello difícil proponer una clasificación, pues más que de un género concreto, debemos hablar de la plasmación de una tendencia pintoresquista en obras musicales, compuestas en ocasiones para eventos culturales determinados que, más que buscar un lenguaje musical propio, se acercan a una estética europeista a través de equivalencias convencionales, hasta convertirse en lugares proclives a un arabismo de superficie. La producción musical `alhambrista' comienza en España hacia 1848, en la etapa de cambios posterior a las revoluciones europeas. El primer periodo se extiende entre 1848 y 1866, y debemos vincularlo a la difusión de la literatura romántica en España durante el periodo isabelino, en especial, los Cuentos de la Alhambra de Washintong Irving. Su antecedente es la revista Alhambra, periódico de Ciencias Literatura y Bellas Artes, publicada en Granada entre 1839 y 1843. En 1852 se publican las Orientales de José Zorrilla, y un año después Música árabe española, y conexión de la música con la astronomía, medicina y arquitectura, de Soriano Fuertes. La ambientación alhambrista se ve reflejada en algunas zarzuelas, como Boabdil, último rey de Granada, de Saldoni (1845); La Conquista de Granada de Arrieta (1850); el Bolero de Los Diamantes de la Corona, de Barbieri (1854), o La conquista de Madrid de Gaztambide (1863), ambientada en el Madrid musulmán del siglo XI. La obra instrumental más importante de este periodo es Adiós a la Alhambra, de Jesús de Monasterio, compuesta en 1855 y difundida en Europa gracias a las actuaciones de su autor como violinista. Dicha obra fue interpretada por Monasterio en Berlín acompañado al piano por Meyerbeer, quien le dedicó grandes elogios. La consolidación de la tendencia `alhambrista' se produce durante los años de la restauración, especialmente entre 1875 y 1891, etapa en la cual hay una enorme profusión de obras musicales al servicio de los salones, fundamentalmente canciones con acompañamiento y obras pianísticas. La referencia a lo árabe es nominal, más que de contenido musical específico. No se da, por otro lado, una creación de obras orquestales concretas, salvo la Sinfonía Mozárabe de Giró, y las obras de comienzos y finales de los 80. En las canciones, el componente alhambrista reside en el argumento, asociándose la temática andaluza con la mora, lo que crea una atmósfera arábigo-andaluza, fruto de la cual son las canciones de Isidoro Hernández de fines de los años 70. En la literatura pianística, el máximo exponente de este género lo constituyen las obras tempranas de Albéniz (Suite Morisca), así como las de Ocón, Allú (Farixa, melodía árabe, Suspiros del Moro) y Serrano (Narraciones de la Alhambra). En el terreno orquestal se sigue interpretando el Adiós a la Alhambra de Monasterio, tanto en Madrid como en provincias. Chapí compone en 1879 su obra Fantasía Morisca para banda, después reelaborada para orquesta, y Bretón escribe en 1881 la serenata En la Alhambra. Otras obras de este periodo participan también de los recursos estilísticos de esta tendencia, como ocurre, por ejemplo, con el primer movimiento de la tercera Sinfonía de Pedro Miguel Marqués, construido sobre el soporte de escalas andaluzas. En el campo operístico habría que mencionar la ópera de Pedrell L'ultímo Abenzenaggio, estrenada en Barcelona en 1874, que aunque en italiano, utiliza también la temática árabe. La Fantasía Morisca de Ruperto Chapí gozó de una extraordinaria popularidad, interpretándose muy frecuentemente en su versión orquestal, pero también en las numerosas transcripciones que se realizaron en la época, para piano y para sexteto con piano, la formación instrumental típica de los cafés. La obra está lejos del planteamiento del poema sinfónico, si bien utiliza como referencia el argumento tópico del avance de los cristianos hacia el Reino de Granada, con el empleo de un tema marcial, y la tristeza de los moros al verse expulsados del reino nazarí. También gozó de gran popularidad en su época, la obra andalucista y alhambrista por excelencia de Miguel Carreras (1836-1878), Al pie de la reja, estrenada en Madrid en 1873. La obra para orquesta más representativa del periodo es En la Alhambra, Serenata, de Bretón, compuesta en Roma durante su etapa de pensionado, como recuerdo de la estancia del compositor en Granada. Fue estrenada en versión orquestal por la Sociedad de Conciertos de Madrid en 1888, bajo la dirección del autor, e interpretada frecuentemente, tanto en Madrid como en Granada y otros lugares, siendo descrita por la crítica musical como "pieza de irreprochable corte melódico, sabiamente instrumentada y llena de inspiración y sabor local". Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Fantasía morisca: A Granada 8:12 - Audio 02.- Fantasía morisca: Meditación 5:05 - Audio 03.- Fantasía morisca: Serenata 3:30 - Audio 04.- Fantasía morisca: Final 4:17 - Audio 05.- Adios a la Alhambra 4:16 - Audio 06.- Al Pie de la Reja 5:16 - Audio 07.- En La Alhambra 8:02 - Audio 08.- Los Gnomos de la Alhambra: La Ronda de los Gnomos 4:55 - Audio 09.- Los Gnomos de la Alhambra: Conjuro. Sequito de Titiana y Oberón 9:42 - Audio 10.- Los Gnomos de la Alhambra: La Fiesta de los Espíritus - La Aurora 6:37 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
Contenido web Luys de Narváez. El Delfín de Música... Luys de Narváez. El Delfín de Música Titulo: El Delfín de Música Autor: Luys de Narváez Intérpretes: Marta Almajano (Soprano) y Juan Carlos Rivera (Vihuela). Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1055-1995 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Luys de Narváez "Los seis libros del Delphin" Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer Vihuela. Hechos por Luys de Narbaez. Dirigidos al muy ilustre Señor el Señor don Francisco de los Couos. Comendador mayor de León, Adelantado de su Majestad Cesarea, re. y este primer libro tracta de los ocho tonos para tañer por diversas partes en Vihuela. M.D.XXX.VIII Con previlegio Imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. Bajo este título fue publicada en Valladolid el 30 de octubre de 1538 la obra del vihuelista granadino Luis de Narváez que representa uno los auténticos monumentos de la música española, tanto como de la música instrumental renacentista europea. En este libro su autor introduce varias novedades al estilo de música practicada por los vihuelistas españoles y estableció un modelo cuyo eco se oye en el repertorio posterior hasta la extinción del instrumento a finales del S. XVI. El estilo musical del Delphin corresponde tanto a un cambio de gusto musical en España como a una aproximación hacia las corrientes principales de la música europea. Fue, en gran parte, un proceso natural iniciado por la llegada a España de Carlos V en 1516, su preferencia por la música que había conocido desde su infancia en los Países Bajos, y la creación de su capilla flamenca para acompañar la celebración del culto en la corte. Narváez fue el primer compositor español en adaptar obras vocales de compositores franco-flamencos para tocar en versiones instrumentales, el primero en componer nuevas fantasías originales basadas en la misma estética que la polifonía vocal adaptadas a los recursos instrumentales, y el primero en consolidar en notación musical las variaciones improvisadas que parecen haber sido parte de una previa tradición no documentada de la práctica instrumental. Todo esto logró con gran arte, ingenio y maestría. Si alguna de estas afirmaciones se considera especulativa, se debe solamente a que nuestro conocimiento de la música instrumental en España anterior al libro de Narváez es limitado. El punto de referencia más concreto que poseemos es el libro El Maestro de Luis Milán editado en Valencia en 1536, dos años anterior al de Narváez. La música de Milán está firmemente atada a una tradición improvisatoria, y sus fantasías muestran rasgos de una tradición de improvisación espontánea más que de un ambiente en que florecía una polifonía culta instrumental. A pesar de su belleza y atractivo, la obra de Milán parece ser más la culminación de una etapa primaria que el heraldo de un movimiento de vanguardia. Aunque en una edición posterior a la de Narváez, tenemos otra semblanza de cómo puede haber sido la música instrumental en España a principios del S. XVI en forma del homenaje que rinde Mudarra en su Fantasia que contrahaze la harpa (1546) al arpista Ludovico que sirvió a Fernando II de Aragón que está compuesto de variaciones basadas sobre la pavana-folía. Además, se conservan unas piezas de origen español en el libro de laúd del italiano Joan Ambrosio Dalza (Venecia, 1508), en un fragmento de música primitiva para vihuela en la British Library de Londres, y en unas pocas e imprecisas referencias literarias respecto al uso de la vihuela en manos de ministriles y oracioneros para acompañar romances. Todos estos fragmentos muestran una práctica musical que incluía danzas improvisadas, improvisaciones sobre secuencias armónicas populares, sencillas elaboraciones contrapuntísticas sobre cantus firmus, y fantasías discursivas espontáneamente improvisadas a base de recursos instrumentales. Era música creada por instrumentistas que carecían de formación en la polifonía vocal y que probablemente no sabían leer música aunque fuesen improvisadores de habilidad extraordinaria. En ese mundo musical nació Narváez en Granada a principios del S. XVI, posiblemente entre 1503 y 1505 como ha propuesto Emilio Pujol. Llegó a ser uno de los vihuelistas más destacados del S. XVI. Adquirió gran renombre dentro de España donde sirvió a la casa imperial, y es el vihuelista que logró mayor fama internacional durante su vida. Aparte de su obra instrumental, se conservan dos motetes vocales suyos, ambos publicados fuera de España. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Paseavase el rey moro 4:05 - Audio 02.- Veintidos diferencias sobre Conde Claros 3:20 - Audio 03.- Baxa de contrapunto 1:05 - Audio 04.- Ya se asienta el rey Ramiro 4:45 - Audio 05.- Je veulx layser melancolie, de Richafort 2:00 - Audio 06.- Fantasia XIV 1:10 - Audio 07.- Cum Sancto Spiritu de la missa de la fuga de Josquin 2:00 - Audio 08.- Con que la lavare 2:40 - Audio 09.- Fantasia XIII 2:10 - Audio 10.- Tres diferencias sobre Guardame las vacas 1:35 - Audio 11.- La bella mal maridada 2:20 - Audio 12.- Fantasia XII 1:30 - Audio 13.- Canción del primer tono de Gombert 2:05 - Audio 14.- Sanctus de la missa de Ercules dux ferarie de Josquin 1:25 - Audio 15.- Osanna de la misma missa 1:45 - Audio 16.- Tres diferencias sobre el villancico "Si tantos halcones" (I) - Audio 17.- Tres diferencias sobre el villancico "Si tantos halcones" (II) - Audio 18.- Tres diferencias sobre el villancico "Si tantos halcones" (III) 6:20 (Las 3) - Audio 19.- Fantasia XI 2:15 - Audio 20.- Seis diferencias sobre el himno "O Gloriosa Domina" (I) - Audio 21.- Seis diferencias sobre el himno "O Gloriosa Domina" (II) - Audio 22.- Seis diferencias sobre el himno "O Gloriosa Domina" (III) - Audio 23.- Seis diferencias sobre el himno "O Gloriosa Domina" (IV) - Audio 24.- Seis diferencias sobre el himno "O Gloriosa Domina" (V) - Audio 25.- Seis diferencias sobre el himno "O Gloriosa Domina" 8:10 (Las 6) - Audio 26.- Arded, coraçon arded 1:45 - Audio 27.- Fantasia X 2:00 - Audio 28.- Fantasia IX 1:25 - Audio 29.- Osanna de la missa de Faysan regretz de Josquin 1:10 - Audio 30.- Seis diferencias sobre el villancico "Y la mi cinta dorada" 3:40 - Audio 31.- Fantasia I 2:25 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1995 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Correa de Arauxo. Facultad Orgánica II Francisco Correa de Arauxo. Facultad Orgánica II Titulo: Facultad Orgánica II Autor: Francisco Correa de Arauxo. Intérprete: Jose Enrique Ayarra Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. SE-1560-1992 1 disco compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. EL ORGANISTA FRANCISCO CORREA DE ARAUXO Desde que a mediados del pasado siglo el polifacético Hilarión Eslava en su "Museo Orgánico Español¿ detecta en el organista Francisco Correa de Arauxo "el sello de la originalidad" y le califica como "artista de genio" la penumbra que cubría la obra del singular maestro de órgano -relegada al olvido desde la última alusión realizada a la misma en la primera mitad del siglo XVIII por el maestro de la Real Capilla José de Torres- comienza a desvanecerse de tal modo que en día de hoy la valoración de la obra correana es estimada como uno de los valores más genuinos de la música que haya podido producir el ingenio español. La originalidad de la obra de Correa junto con sus centelleantes dotes de genialidad confluyen en la misma como paradigmática plasmación de la esencia del alma hispánica, haciéndole, por tanto, el más ibérico y universal de los organistas de su tiempo en nuestro solar patrio. Francisco Correa de Arauxo es, pues, una de las más destacadas figuras del acervo oganístico español y, sin duda, la de más entidad en tal campo en la historia del pueblo andaluz. Desechando los falsos presupuestos de la deformación decimonónica de la imagen de Correa, la reconstrucción rigurosa de su trayectoria no se ha realizado hasta estas últimas casi cinco décadas con las incipientes y sugerentes aportaciones de Kastner, a las que siguen las valiosísimas de Stevenson -el pionero en la traza fundamental de su carrera- y las no menos valiosas de Llordén, Preciado, Ayarra, Jambou y el autor de esta semblanza biográfica. PRECEDENTES PARADIGMÁTICOS ORGANÍSTICOS DEL SIGLO XVI SEVILLANO. La ciudad de Sevilla y su específico mundo del órgano son realidades substantivas e indisolubles en la trayectoria e incluso entidad del maestro organista Francisco Correa de Arauxo. El medio sevillano, entendido como ámbito espacial y como depositario de una rica y dilatada tradición -en su acepción más genuina, viene a ser el caldo de cultivo adecuado y favorable para que llegue a florecer espléndidamente el don precioso de la genialidad en tan gran maestro de tañer el órgano, como es Correa. "Puerto y puerta de las Indias" -en atinada concepción de Lope de Vega contenida en "El Arenal de Sevilla "- es la lógica resultante de factores favorables y convergentes que, tras el descubrimiento del Nuevo Mundo en 1492, produce en la ciudad de Sevilla, amén del tráfico de personas, mercancías y riquezas, un efecto paradigmático en los múltiples campos de las artes, entre ellos el orgánico en sus diversas facetas, de cuyo humus se nutrirá el arte de Correa. Tal paradigma en el mundo del órgano en el siglo XVI puede centrarse fundamentalmente en las Ordenanzas de la ciudad de 1527, en la notoria actividad de la construcción de órganos y en el estatuto profesional de los organistas de la catedral, además de otros campos fehacientes de una activa vida del arte de tañer el órgano, la búsqueda de caminos fáciles y precisos en la grafía musical de la cifra y la acusada importancia de dos relevantes personalidades tangenciales sevillanas -los ecijanos Fr. Juan Bermudo y Luis Venegas de Henestrosa-, aspectos que por razones de espacio meramente se enuncian. LAS ORDENANZAS DE LA CIUDAD. Indice notable de la actividad artesanal de Sevilla es la reglamentación del acceso al oficio de los violeros, entre los que se encontraban los constructores de claviórganos, tal como se contiene en las Ordenanzas de 1527, reimpresas en los mismo términos en 1632. Aunque la concreción del alcance de la ordenanza en cuestión ofrece aún bastantes interrogantes, su pervivencia a lo largo de tiempo tan espaciado manifiesta el interés de la ciudad en mantener reglamentada la actividad del gremio de estos constructores y en mantener igualmente la calidad en la oferta de claviórganos y otros instrumentos, entre los cuales con bastantes visos de probabilidad se encontrarían los órganos. Al menos a efectos fiscales, consta que violeros y organeros estaban incluidos en un mismo cabezón contributivo. LA ACTIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE ÓRGANOS. Los condicionantes positivos de crecimiento demográfico, engrosamiento de las rentas de las fábrica de las iglesias parroquiales, nuevas fundaciones de conventos, dignificación del culto y acrecentamiento de la capitalidad hispalense son factores aunados que propicia una notable actividad en la construcción de órganos durante el Siglo de oro sevillano. La ciudad se convierte en centro irradiador de nuevos instrumentos, cuyo radio de influencia se extiende primordialmente hacia antiguo Reino, Extremadura e, incluso, hacia las Indias. Pese a la suficiencia de maestros locales, la ciudad a veces se convierte en centro receptor de maestros de otras latitudes, preferentemente de Toledo y de Granada. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía cd1: 01.- Prosa del Santíssimo Sacramento (LXVII) 6:30 - Audio cd1: 02.- Tiento de Primero Tono (I) 6:31 - Audio cd1: 03.- Tiento y Discurso de Segundo Tono (II) 6:10 - Audio cd1: 04.- Tiento y Discurso de Tercer Tono (III) 8:23 - Audio cd1: 05.- Tiento de Quarto Tono (IV) 6:27 - Audio cd1: 06.- Tiento de Quinto Tono (V) 5:15 - Audio cd1: 07.- Tiento de Sexto Tono (VI) 5:16 - Audio cd1: 08.- Tiento de Setimo Tono (VII) 6:47 - Audio cd1: 09.- Tiento de Octavo Tono (VIII) 8:34 - Audio cd1: 10.- Tiento de Noveno Tono (IX) 7:21 - Audio cd1: 11.- Tiento de Décimo Tono (X) 6:27 - Audio cd2: 01.- Tiento de Undécimo Tono (XI) 6:54 - Audio cd2: 02.- Tiento de Duodécimo Tono (XII) 7:30 - Audio cd2: 03.- Siguense Tres Glosas Sobre el Canto llano de la Inmaculada Concepción (LXIX) 3:55 - Audio cd2: 04.- Discurso de Medio Registro de Dos Baxones de Segundo Tono (LV) 7:20 - Audio cd2: 05.- Siguese otro Tiento de Medio Registro de Dos Tiples de Séptimo Tono (LIV) 6:35 - Audio cd2: 06.- Segundo Tiento de Medio Registro de Baxon de Séptimo Tono (XXXI) 5:15 - Audio cd2: 07.- Tiento pequeño y fácil de Séptimo Tono (XXXI) 2:27 - Audio cd2: 08.- Tiento de Medio Registro de Triple de Décimo Tono (XXXVI) 4:39 - Audio cd2: 09.- Tercero Tiento de Baxon de Séptimo Tono (XXXII) 4:59 - Audio cd2: 10.- Segundo Tiento de Quarto Tono "a modo de canción" (XVI) 5:43 - Audio cd2: 11.- Discurso de Medio Registro de Dos Baxones de Quarto Tono (LVI) 6:37 - Audio cd2: 12.- Tiento Tercero de Sexto Tono "sobre la primera parte de la Batalla de Morales" (XXIII) 9:16 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1992 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Correa de Arauxo. Facultad Orgánica III Francisco Correa de Arauxo. Facultad Orgánica III Titulo: Facultad Orgánica III Autor: Francisco Correa de Arauxo Intérprete: Jose Enrique Ayarra Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. SE-1560-1992 1 disco compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. EL ORGANISTA FRANCISCO CORREA DE ARAUXO Desde que a mediados del pasado siglo el polifacético Hilarión Eslava en su "Museo Orgánico Español¿ detecta en el organista Francisco Correa de Arauxo "el sello de la originalidad" y le califica como "artista de genio" la penumbra que cubría la obra del singular maestro de órgano -relegada al olvido desde la última alusión realizada a la misma en la primera mitad del siglo XVIII por el maestro de la Real Capilla José de Torres- comienza a desvanecerse de tal modo que en día de hoy la valoración de la obra correana es estimada como uno de los valores más genuinos de la música que haya podido producir el ingenio español. La originalidad de la obra de Correa junto con sus centelleantes dotes de genialidad confluyen en la misma como paradigmática plasmación de la esencia del alma hispánica, haciéndole, por tanto, el más ibérico y universal de los organistas de su tiempo en nuestro solar patrio. Francisco Correa de Arauxo es, pues, una de las más destacadas figuras del acervo oganístico español y, sin duda, la de más entidad en tal campo en la historia del pueblo andaluz. Desechando los falsos presupuestos de la deformación decimonónica de la imagen de Correa, la reconstrucción rigurosa de su trayectoria no se ha realizado hasta estas últimas casi cinco décadas con las incipientes y sugerentes aportaciones de Kastner, a las que siguen las valiosísimas de Stevenson -el pionero en la traza fundamental de su carrera- y las no menos valiosas de Llordén, Preciado, Ayarra, Jambou y el autor de esta semblanza biográfica. PRECEDENTES PARADIGMÁTICOS ORGANÍSTICOS DEL SIGLO XVI SEVILLANO. La ciudad de Sevilla y su específico mundo del órgano son realidades substantivas e indisolubles en la trayectoria e incluso entidad del maestro organista Francisco Correa de Arauxo. El medio sevillano, entendido como ámbito espacial y como depositario de una rica y dilatada tradición -en su acepción más genuina, viene a ser el caldo de cultivo adecuado y favorable para que llegue a florecer espléndidamente el don precioso de la genialidad en tan gran maestro de tañer el órgano, como es Correa. "Puerto y puerta de las Indias" -en atinada concepción de Lope de Vega contenida en "El Arenal de Sevilla "- es la lógica resultante de factores favorables y convergentes que, tras el descubrimiento del Nuevo Mundo en 1492, produce en la ciudad de Sevilla, amén del tráfico de personas, mercancías y riquezas, un efecto paradigmático en los múltiples campos de las artes, entre ellos el orgánico en sus diversas facetas, de cuyo humus se nutrirá el arte de Correa. Tal paradigma en el mundo del órgano en el siglo XVI puede centrarse fundamentalmente en las Ordenanzas de la ciudad de 1527, en la notoria actividad de la construcción de órganos y en el estatuto profesional de los organistas de la catedral, además de otros campos fehacientes de una activa vida del arte de tañer el órgano, la búsqueda de caminos fáciles y precisos en la grafía musical de la cifra y la acusada importancia de dos relevantes personalidades tangenciales sevillanas -los ecijanos Fr. Juan Bermudo y Luis Venegas de Henestrosa-, aspectos que por razones de espacio meramente se enuncian. LAS ORDENANZAS DE LA CIUDAD. Indice notable de la actividad artesanal de Sevilla es la reglamentación del acceso al oficio de los violeros, entre los que se encontraban los constructores de claviórganos, tal como se contiene en las Ordenanzas de 1527, reimpresas en los mismo términos en 1632. Aunque la concreción del alcance de la ordenanza en cuestión ofrece aún bastantes interrogantes, su pervivencia a lo largo de tiempo tan espaciado manifiesta el interés de la ciudad en mantener reglamentada la actividad del gremio de estos constructores y en mantener igualmente la calidad en la oferta de claviórganos y otros instrumentos, entre los cuales con bastantes visos de probabilidad se encontrarían los órganos. Al menos a efectos fiscales, consta que violeros y organeros estaban incluidos en un mismo cabezón contributivo. LA ACTIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE ÓRGANOS. Los condicionantes positivos de crecimiento demográfico, engrosamiento de las rentas de las fábrica de las iglesias parroquiales, nuevas fundaciones de conventos, dignificación del culto y acrecentamiento de la capitalidad hispalense son factores aunados que propicia una notable actividad en la construcción de órganos durante el Siglo de oro sevillano. La ciudad se convierte en centro irradiador de nuevos instrumentos, cuyo radio de influencia se extiende primordialmente hacia antiguo Reino, Extremadura e, incluso, hacia las Indias. Pese a la suficiencia de maestros locales, la ciudad a veces se convierte en centro receptor de maestros de otras latitudes, preferentemente de Toledo y de Granada. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía cd1: 01.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Segundo Tono (LIX) 9:36 - Audio cd1: 02.- Quinto Tiento de Medio Registro de Baxon de Primero Tono (XXXIV) 4:17 - Audio cd1: 03.- Quarto Tiento de Baxon de Séptimo Tono (XXXIII) 5:09 - Audio cd1: 04.- Tiento de Primero Tono (LXII) 12:06 - Audio cd1: 05.- Tiento de Medio Registro de Baxon de Dezimo Tono (LI) 4:30 - Audio cd1: 06. -Tiento de Medio Registro de Tiple de Setimo Tono (XLV) 6:17 - Audio cd1: 07.- Segundo Tiento de Medio Registro de Tiple de Dozeno Tono (XLII) 6:09 - Audio cd1: 08.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Sexto Tono (XLIV) 6:15 - Audio cd1: 09.- Canción Glosada "Dexaldos mi Madre" (LXIV) 11:32 - Audio cd1: 10.- Tiento de Medio Registro de Baxon de Duodécimo Tono (XLIX) 5:23 - Audio cd2: 01.- Tiento de Medio Registro de Tiple Sexto Tono (LXIII) 11:02 - Audio cd2: 02.- Tiento y Discurso de Medio Registro de Dos Baxones de Octavo Tono (LVII) 6:28 - Audio cd2: 03.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Octavo Tono (XLVII) 5:12 - Audio cd2: 04. - Tiento de Registro Entero de Primero Tono (LII) 9:38 - Audio cd2: 05. - Tiento de Medio Registro de Tiple Octavo Tono (XLVIII) 4:24 - Audio cd2: 06.- Canción de Tomás Crequilion llamada: Gaybergier (LXVI) 4:34 - Audio cd2: 07.- Tiento de Medio Registro de Baxon de Treinta y Dos números dal Compás de Segundo Tono (LX) 7:48 - Audio cd2: 08.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Setimo Tono (XLVI) 4:55 - Audio cd2: 09.- Tiento de Medio Registro de Baxon de Sexto Tono (XLIII) 3:10 - Audio cd2: 10.- Tiento de Medio Registro de Tiple de Segundo Tono (LVIII) 8:50 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1992 Documentos sonoros
Contenido web Compositores Andaluces Actuales en el Festival de Granada Compositores Andaluces Actuales en el Festival de Granada Titulo: Compositores Andaluces Actuales en el Festival de Granada Autores: obras de Manuel Castillo, Juan A. García, José García Román, Francisco Guerrero y Manuel Hidalgo. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L.: SE-1430-2001 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Manuel CASTILLO: Concierto para piano y orquesta n.º 3 Nacido en Sevilla en 1930, Manuel Castillo es uno de los compositores más unánimemente respetados de la actual ¿generación de maestros¿. También excelente pianista, organista y profesor, es una ¿institución¿ en el ambiente musical y cultural de su ciudad natal y, desde luego, su acción y su obra le confieren la más alta representatividad en el ámbito andaluz de la creación musical de nuestro tiempo. Este Concierto para piano y orquesta n.º 3 fue compuesto entre 1976-77, como trabajo de la beca ¿Reina Sofía¿ que Castillo recibió del Ayuntamiento de Madrid. La obra tuvo su estreno absoluto en el Palacio de Carlos V de la Alhambra granadina, el 26 de junio de 1978, en concierto de la Orquesta Sinfónica de la RTVE dirigida por Enrique García Asensio y actuando como solista el propio Manuel Castillo. En el programa de mano de aquella sesión, comentaba el compositor: ¿Dentro de mi producción hay obras pianísticas que representan claramente las etapas de evolución por las que he pasado, desde la Sonatina (1949) hasta la Sonata (1972) y las veinte piezas didácticas que integran la Introducción al Piano Contemporáneo (1975). A cada uno de estos momentos corresponde la composición de un concierto para piano y orquesta. Ocho años separan al primero del segundo y once a éste del tercero. José GARCÍA ROMÁN: Sexteto de estío El compositor granadino José García Román, nacido en Gabia Grande (Granada) en 1945, por cronología y por formación representa perfectamente a la generación que sigue a la que arriba hemos llamado ¿generación de maestros¿, en referencia a la de Castillo. Efectivamente, García Román encontró en dos de aquellos músicos el magisterio y el impulso que encauzarían definitivamente su carrera: fueron Juan Alfonso García y Carmelo Bernaola. Con ambos en Granada, pues el trato de García Román con el compositor vasco se llevó a cabo básicamente en los Cursos Manuel de Falla en los que éste ejerció varios años como maestro de Composición. El Sexteto de estío se presentó aquí el 2 de julio de 1988, en el Auditorio Manuel de Falla, en concierto del Grupo Círculo que dirige José Luis Temes y en el que se presentaban obras de antiguos alumnos de los Cursos Manuel de Falla. Había sido la obra ganadora de la primera edición del Premio de Composición Ciudad de Alcoy (1986), y fue estrenada por la London Sinfonietta dirigida por Diego Masson en el Festival de Alicante del año siguiente, el 17 de septiembre. Juan Alfonso GARCÍA: Tríptico Tras la marcha de Falla a la Argentina ha habido otros dos grandes ¿músicos de Granada¿: Valentín Ruiz Aznar y Juan Alfonso García. Resulta curioso constatar que uno era de Cádiz, otro aragonés y el tercero extremeño... Pero la tierra granadina se presta a que en ella se hundan raíces. Nacido en Los Santos de Maimona (Badajoz) en 1935, Juan Alfonso García se estableció en Granada a los once años de edad y aquí llevó a cabo su formación musical, precisamente junto al maestro de capilla Valentín Ruiz Aznar, quien había tenido trato cordial y profesional con Falla. Así pues, Juan Alfonso venía a ser eslabón de una cadena que él mismo se ocuparía de continuar: es importante constatar que compositores tan notables como García Román, Guerrero e Hidalgo (por no salir del contenido de estos CDs) han reconocido en Juan Alfonso García a un primer y decisivo maestro. El 1 de julio de 1990, en el Auditorio Manuel de Falla, vecino del recinto alhambrino, se interpretó el Tríptico compuesto por Juan Alfonso García para la Orquesta de Cámara de Granada que dirigía Misha Rachlevsky. Estos intérpretes habían estrenado la obra en la primavera de aquel mismo año. Al maestro García se le había pedido una pieza para cuerdas de seis minutos, cosa que hizo puntualmente, pero, más tarde, se le dio la posibilidad de ampliarla y, así, procedió a tomar dos breves piezas suyas escritas tiempo atrás para órgano, las transcribió para arcos y las enlazó con el núcleo de la nueva composición, la una por delante (como preludio) y la otra por detrás (como final): de ahí el título de Tríptico que adoptó la obra definitiva. Manuel HIDALGO: Música sobre un poema de Ignacio Llamas Natural de Antequera (Málaga), de 1956, Manuel Hidalgo fue discípulo de Juan Alfonso García en Granada antes de salir a Centroeuropa para completar su formación junto a maestros como Lehmann (en Zurich) o Lachenmann (en Hannover) y acabar instalado en Stuttgart, desde donde ha hecho una carrera de compositor básicamente alemana. Así, cuando entrego estas notas está próximo a producirse (21 de mayo) en el Festival de Schwetzinger el estreno absoluto de su espectáculo músico-teatral Bacon, coproducido con el Teatro Nacional de Mannheim, con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart dirigida por Blunier. Títulos de aspecto ácido y hasta corrosivo ¿como Harto o Vomitivo o Marcha fúnebre¿ acentúan la ironía de otros ¿como Seguiriyas de Stuttgart y la plaza Hölderlin o Alegrías¿ en un catálogo atípico, rabiosamente personal y ajeno a toda convención. El poema de Ignacio Llamas, en efecto, no es utilizado como tal, sino que sirve a Hidalgo como modelo formal ¿arquitectural¿ de la primera parte de esta obra puramente sinfónica: ¿algo así como un poema sinfónico sobre el poema y como el poema¿, como escribió Enrique Gámez en las notas al programa del concierto del estreno; mientras que la segunda parte de la obra vendría a ampliar, glosar y completar la primera. Francisco GUERRERO (1951-1997): Opus 1, Manual. Anemos C. Concierto de Cámara. Ars Combinatoria. Delta Cephei Discípulo de su padre ¿buen músico que trabajó sobre todo en Las Palmas¿ y de Juan Alfonso García en Granada, Paco Guerrero, que había nacido en Linares en 1951, nos abandonó, sin previo aviso, en 1997, a los 46 años de edad, tras haberse revelado y consolidado como una de las más poderosas personalidades de la creación musical española y europea de su momento y cuando, naturalmente, le quedaba aún muchísimo por decir. Impresionados todos por tan luctuosa noticia, el Festival de Granada reaccionó presto y organizó un concierto monográfico para recordar a un compositor tan grande y tan vinculado a la ciudad. Lo interpretó el conjunto Proyecto Gerhard bajo la dirección de Ernest Martínez Izquierdo en el Patio de los Mármoles del Hospital Real, el 30 de junio de 1998, y en él se interpretaron las cinco obras que se incluyen en este CD y a las que nos referiremos por orden cronológico. Francisco Guerrero escribió su Opus 1. Manual en 1976. Aunque por entonces era muy joven, y pese a su título, esta pieza en absoluto era la primera del compositor, sino, simplemente, la primera para piano solo. La estrenó y divulgó Jean-Pierre Dupuy. Guerrero, él mismo pianista y organista, distó mucho de hacer una obra calificable como ¿típica¿ de compositor-pianista. Antes al contrario, Opus 1. Manual es una pieza inclemente para el intérprete, de quien se pone a prueba su capacidad virtuosística y hasta su resistencia física. Del mismo año (1976) es Anemos C, para instrumentos de viento y percusión, parte del tríptico que completan Anemos A (1975) para vientos y Anemos B (terminada en 1978) para coro. El Concierto de cámara (1977) y Ars Combinatoria (1979-80) son dos obras bien diferenciadas, pero entre las cuales no deja de haber algún nexo instrumental (ambas son sextetos) y de técnica compositiva (ambas ordenan el material según leyes de la combinatoria). La primera fue estrenada por José M.Gil Franco, al frente del Grupo Instrumental de Madrid, en el Festival de Orleans, el 11 de Diciembre de 1977; la segunda vio la luz en el IRCAM de París el 25 de febrero de 1980, interpretada por el conjunto L¿Itineraire (que se la había encargado) bajo la dirección de Mercier. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía cd1: 01.- Concierto para piano y orquesta nº 3. Poco Moderato 7:37 - Audio cd1: 02.- Concierto para piano y orquesta nº 3. Scherzando 4:08 - Audio cd1: 03.- Concierto para piano y orquesta nº 3. Intermezzo, lento senza rigore 3:57 - Audio cd1: 04.- Concierto para piano y orquesta nº 3. Quasi toccata 5:43 - Audio cd1: 05.- Sexteto Estío 21:58 - Audio cd1: 06.- Tríptico 8:58 - Audio cd2: 01.- Música sobre un poema de Ignacio Llamas 9:39 - Audio cd2: 02.- Concierto de Cámara 6:52 - Audio cd2: 03.- Ars Combinatoria 7:38 - Audio cd2: 04.- Op. 1 Manual 11:40 - Audio cd2: 05.- Delta Cephei 8:17 - Audio cd2: 06.- Anemos C 8:06 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2001 Documentos sonoros
Contenido web Manuel Blasco de Nebra. Sonatas para Pianoforte Manuel Blasco de Nebra. Sonatas para Pianoforte Titulo: Sonatas para Pianoforte Autor: Manuel Blasco de Nebra Interprete: Tony Millán. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía. D.L. SE-1176-1993 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. SEIS SONATAS PARA CLAVE Y FUERTE PIANO DE MANUEL BLASCO DE NEBRA El modelo de Sonata que queda definido por los tratadistas de comienzos del s. XIX como símbolo del equilibrio y racionalismo del Clasicismo musical es el resultado evolutivo de diversos tipos formales que se desarrollan a lo largo del s. XVIII. El término «sonata», que en origen indicaba indistintamente música instrumental, abarcó durante el Barroco diferentes tipos de obras que siguen una estructura binaria común a la suite y otras formas afines. En la segunda mitad del siglo XVIII la diversidad de las obras que van a ser denominadas «sonatas» refleja los cambios estilísticos que se producen en este momento tan complejo por su pluralidad estilística. Desde 1730 tiene lugar una considerable simplificación de texturas característica del estilo galante y que establece las bases de la estética clasicista, opuesta a la complejidad. Junto a esto, frente a la concepción objetiva y concreta de la expresión musical de la Affektenlehre barroca surge el interés por la expresión directa, subjetiva y abstracta de los sentimientos (Empfindsamkeit) que corresponde a la tendencia naturalista de la segunda fase de la Ilustración y que será lo que haga de la Música un arte privilegiado para los románticos. A partir de 1750 se puede observar, como señala Rosen, la falta de un estilo integrado y un cierto «manierismo» en las tendencias de los compositores. Los hijos de Bach, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel y Johann Christian representan las tres principales direcciones de la segunda mitad del siglo XVIII:el último Barroco, Empfindsamkeit y el style galant. En la sonata preclásica se van definiendo las características de la forma del estilo clásico: la polaridad Tónica-Dominante (relativo Mayor en el caso de que la tonalidad principal sea menor) y el contraste y la reexposición temáticas. Estas características se encuentran de hecho aisladamente en las formas barrocas, pero será su conjunción lo que determine la esencia de la forma de sonata. El equilibrio Tónica-Dominante, consecuencia de la fijación del lenguaje armónico tonal a lo largo del s. XVII, responde al principio estético básico de tensión-distensión y es la base estructural de las formas binarias de suite. La reexposición es también la base del aria da capo y de las formas binarias en tres frases como el minuetto y ya en algunas piezas binarias de suite se observa una marcada tendencia hacia el contraste temático combinado con la oposición tonal, como es el caso de la Allemande de la Partita I para clave de J.S.Bach. El esquema sintético que puede representar, a pesar de las diferencias entre ellas, la mayoría de las sonatas de Domenico Scarlatti puede denominarse «sonata binaria» y es una muestra de las sonatas preclásicas, que se encuentran a mitad de camino entre las formas binarias de suite y la forma de sonata ternaria. La sonata scarlattiana tiene polaridad tonal y contraste temático; la segunda sección crea una sensación de desarrollo con material procedente de la exposición y la reexposición en Tónica se produce sólo a partir del segundo bloque tonal, del mismo modo que en las sonatas de otros compositores como K.P.Bach. Kirckpatrick, el estudioso de la obra de Scarlatti, diferencia entre la forma cerrada, en la que la segunda sección comienza con el mismo material temático que la primera y la abierta, cuyas secciones comienzan de modo diferente. El primer tipo está más próximo a la forma binaria de suite y el segundo tiende a la sonata clásica, La forma abierta puede ser libre o condensada, según que el material con que se inicia la sección sea nuevo o proceda de la primera. Las seis sonatas de Nebra son una muestra de la labor de los compositores que trabajan para la iglesia y que paralelamente desarrollan una producción instrumental profana. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Sonata I: Adagio 5:34 - Audio 02.- Sonata I: Allegro 4:28 - Audio 03.- Sonata II: Adagio 4:36 - Audio 04.- Sonata II: Allegro 3:12 - Audio 05.- Sonata III: Adagio 7:39 - Audio 06.- Sonata III: Allegro Molto 3:20 - Audio 07.- Sonata IV: Adagio 8:27 - Audio 08.- Sonata IV: Allegro Molto 4:02 - Audio 09.- Sonata V: Adagio 7:31 - Audio 10.- Sonata V: Presto 4:23 - Audio 11.- Sonata VI: Adagio 8:08 - Audio 12.- Sonata VI: Presto 3:40 - Audio 13.- Sonata en Mi m: Adagio 2:45 - Audio 14.- Sonata en Mi m: Allegro 2:20 - Audio 15.- Sonata en Do M: Adagio 3:56 - Audio 16.- Sonata en Do M: Allegro 2:00 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1993 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Alonso. Romanzas y Duos de Zarzuela Francisco Alonso. Romanzas y Duos de Zarzuela Titulo: Romanzas y Duos de Zarzuela Autor: Francisco Alonso. Director: Juan de Udaeta Intérpretes: Orquesta Filarmónica de Málaga; Teresa Novoa, Soprano y Rodrigo Esteves, Baritono. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-172-2007 1 disco compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. El compositor granadino Francisco Alonso, ¿¿el maestro Alonso¿, como era conocido en su época¿, pertenece a la segunda saga de compositores líricos del siglo XX, que conocemos como Generación de los Maestros, y que engloba además a José María Usandizaga, José Padilla, Juan Vert, Reveriano Soutullo, Federico Moreno Torroba, Jacinto Guerrero, Pablo Sorozábal, Conrado del Campo o Jesús Guridi, por citar sólo a los más ilustres. Compositores definibles todos por su gran producción lírica que nos deja uno de los períodos más productivos de la historia de la zarzuela española. Francisco Alonso López, (Granada, 9-V-1887; Madrid, 18-V-1948), nació en el seno de una familia de la burguesía acomodada granadina de finales del siglo XIX. Se formó en su ciudad natal inicialmente con su madre, pianista aficionada y posteriormente con Antonio Segura Mesa, también maestro de Federico García Lorca y de Ángel Barrios, y con Celestino Vila Forns, maestro de capilla de la catedral. Inició y abandonó la carrera de medicina para dedicarse a la música de forma profesional, como lo habían hecho Barbieri y Chueca. Como predestinado para la lírica, a ese género dedica sus primeras composiciones, estrenando en las Escuelas Pías de Granada tres obritas con libreto del canónigo y rector del colegio del Sacromonte Manuel Medina Olmos: La primera gracia, Escuelas del Ave María y El día de inocentes, siendo esta última la primera obra editada del compositor. Con ellas iniciaba el maestro Alonso una de las carreras más prolíficas de nuestra lírica, con más de ciento setenta obras, entre las que se cuentan algunos de los títulos más famosos de la zarzuela del siglo XX: La parranda, La bejarana, Las Leandras, o La calesera. Granada no era un lugar propicio para una carrera lírica como la que estaba en el ánimo del compositor y Madrid apareció como el lugar adecuado para iniciarla. Con su llegada a la capital en 1911 Alonso se integrará en la vida teatral de esta ciudad, que está viviendo los años más explosivos de la zarzuela con varios teatros estrenando obras, capitaneados por el mítico Apolo, donde se presentaba una producción zarzuelística casi industrial, y donde centenares de obras nacían y morían con su estreno. Muy pronto, en los años veinte, llegarán los primeros grandes éxitos como La linda tapada, La bejarana, La parranda y, sobre todo, Las Leandras. Cuatro compositores destacaban en aquellos momentos de manera especial, Amadeo Vives, Pablo Luna, José Serrano y Francisco Alonso. Ellos son los que inician la revitalización de la Zarzuela Grande con obras de gran envergadura, que se han constituido en símbolos del género y en las obras más interpretadas y grabadas en estos momentos. Vives consigue con Maruxa, 1914, y Bohemios, 1920, éxitos clamorosos y, sobre todo, con Doña Francisquita, 1923, obra que supone la restauración de la zarzuela grande. Inmediatamente se incorporarán a este camino Jesús Guridi, José Padilla, Federico Moreno Torroba, Jacinto Guerrero, Pablo Sorozábal y el propio Francisco Alonso con un peso especial con obras tan significativas como La linda tapada y La bejarana, 1924, La calesera y Curro el de Lora, 1925, La parranda, 1928, La picarona, 1930, Me llaman la presumida, 1935 o Manuelita Rosas, 1941; algunas de ellas protagonistas de este CD. Desde sus comienzos el maestro Alonso simultaneó en sus producción todo tipo de obras obras musicales: zarzuela grande y chica, revista, sainete, comedia musical, etc. En los años 20 estrena numerosas revistas junto a zarzuelas como La bejarana, La linda tapada y Curro el de Lora. En los años 30 alterna zarzuelas como La picarona, La carmañola o Me llaman la presumida con algunas de sus revistas más famosas, Las leandras, Las castigadoras y Las de Villadiego. A partir de la llegada de la República y hasta avanzada la posguerra, su dedicación más destacada fue a la revista y al espectáculo arrevistado, con títulos que animaron el triste ambiente del Madrid de aquella época. Las leandras, estrenada en 1931 es todo un símbolo del nuevo estilo, enraizada en el mundo social de los primeros momentos de la República y con varios números que trascendieron a toda la hispanidad como el Pichi, el pasacalle de Los nardos, la java Ay, qué triste ser la viuda, o la habanera, Dile al gomoso, auténticos iconos de toda una época. Sin embargo, no por eso abandonó la zarzuela, con títulos como Rosa la pantalonera, La zapaterita, Manuelita Rosas y su obra póstuma, Cayetana la rumbosa. En el presente CD se recogen una serie de páginas que el maestro Alonso nos legó a lo largo de su vida. Claveles granadinos forma parte ¿es el número 10¿ de la comedia lírica 24 horas mintiendo, estrenada en el Teatro Albéniz en 1947; es uno de los momentos más famosos de esta obra. Se trata de una típica canción española dentro de la estética que se empleó desde finales del siglo XIX en el género chico, con las dos partes características de copla y estribillo, a las que en esta grabación se le añade al comienzo y como cierre una pequeña rondalla con el tema principal, añadida por el maestro Manuel Moreno Buendía. Claveles granadinos está realizada en ¿tiempo de pasodoble¿ y atesora una de las cualidades más destacadas del maestro, la belleza de su melodía, no en vano Alonso es uno de nuestros más grandes melodistas. Los dos cortes siguientes, Pasodoble y Canción de la reja, forman parte de la película Forja de almas de Eusebio Fernández Ardavín, estrenada en 1943. El Pasodoble fue concebido originalmente para banda, pero aquí se grabó en una versión orquestal, debida a la mano del maestro Benito Lauret, recientemente desaparecido. Se trata de un típico pasodoble de carácter militar. La Canción de la reja es una obra de carácter andalucista con la estructura formal de copla y estribillo, y dentro del ambiente puesto de moda entonces en el mundo del cuplé y en los números más populares de la zarzuela de comienzas de siglo. Recoge las típicas características de la música andalucista como son los ayeos, las cadencias y decoraciones andaluzas, o la presencia de la guitarra como elemento acompañante. En el corte 4 se recoge de nuevo otro de los pasodobles más famosos de Alonso. Se trata de un número de su sainete Cayetana la Rumbosa, estrenado en el Teatro Calderón en 1951 con texto de Pilar Millán Astray y Luis Fernández de Sevilla. Este pasodoble fue orquestado por Victoriano Echevarría entonces director de la Banda Municipal de Madrid y tuvo una vida propia e independiente en las bandas españolas que convirtieron a Alonso en uno de los autores más interpretados. Los cuatro números siguientes de este CD pertenecen a una de las obras cumbres de Alonso, desgraciadamente poco conocida, Curro el de Lora. Esta zarzuela en dos actos con magnífico libreto de José Tellaeche, fue valorada de manera especial por el maestro, quien siempre albergó el proyecto de convertirla en ópera. La falta de éxito en su estreno del Apolo en la temporada 1925-26, le produjo un gran desencanto, dado que la consideraba una de sus mejores producciones y, desde luego, había vertido en ella lo mejor de su sabiduría lírica. En Curro el de Lora está presente la influencia del verismo pucciniano tan de moda en la España de comienzos del siglo XX y una factura de ópera con gran vuelo instrumental. Sin duda el público del Apolo de aquellos años acostumbrado a la diversión fácil no estaba preparado para una obra de la que el dramaturgo y crítico Rafael Marquina dijo en El Heraldo de Madrid: ¿Todo en Curro el de Lora responde primordialmente a este concepto de dignidad estética que, si es siempre esencial y necesario, resulta más indispensable en el género zarzuelero tan mancillado y maculado por toda suerte de despropósitos, bajos arbitrios y pequeñas cuquerías¿ Todo en Curro el de Lora responde a un noble propósito de hacer con los elementos populares y castizos una obra de arte en la que lo sustancial y humano halle feliz investidura en lo artístico¿. El primer número ¿séptimo del primer acto de la obra-, es el racconto de Curro, ¿De nuevo al verla¿, para voz de barítono, un momento en el que se detiene la acción y se deja lugar para un fuerte lirismo, conducido por la melodía y la orquestación. El número siguiente, número 2 de la obra, lo constituye la Romanza de Curro, ¿Soy Curro el de Lora¿, con predominio de una cantilación recitada, en dos registros diversos: una narrativa que da paso a otra más lírica y dramática, donde la orquesta adopta un gran protagonismo y con la que termina el número. Sigue el ¿Bolero¿, número 10 de la obra, para orquesta sola; se trata de un número reservado para una de las danzas más hispanas de todos los tiempos que es el bolero. Finalmente un rasgueo de guitarra nos introduce en el ambiente del Dúo de Curro y Lola, número 4 de la obra, ¿Tu eres otro y yo también¿, que es uno de los momentos más interesantes de la zarzuela. Se trata en realidad de una suite de temas donde aparecen el del amor, el odio y el reencuentro. Alonso se acoge a una compleja estructura poliseccional, con cambios de tempo, ritmo y carácter, en la que los dos personajes centrales Curro y Lola expresan las alternativas de sus sentimientos. El corte 9 de este compacto es la Danza Gitana que Alonso compuso para el Trío Iberia, estrenada en París en 1909. Dedicada a Ricardo Villa y premiada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, fue editada por Casa Dotesio en 1914. Compuesto originariamente para trío de guitarra, bandurria y laúd, fue brillantemente orquestado por el propio maestro que hizo de la citada obra una excelente página, en la que está patente el ambiente gitano de la música, basado en una melodía muy bella y característica y en una explosión de ritmo. Existe versión para piano, banda y orquesta. El CD recoge a continuación dos canciones del maestro Alonso, La cautiva y Cestica de fresas. Como en la Canción de la reja, se trata de dos canciones dentro de la estética iniciada en el siglo XIX y denominada alhambrista o andalucista. La cautiva, con texto de Jerónimo Cruz, definida por el autor como ¿Canción morisca¿, está dedicada a la cantante Lidia Ibarrondo y a su maestro Alberti de Gorostiaga y fue editada por Unión Musical Española en 1944. Cestica de fresas se define como ¿Pregón granadino¿ y tiene texto de Francisco Losada. El siguiente corte lo constituye el Dúo, ¿Que soy picarona se dice de mí¿, de La Picarona, zarzuela estrenada en el Teatro Eslava en 1930, sobre libreto de Emilio González del Castillo y José Muñoz Román. En este dúo se encuentran los dos personajes centrales Maribel, soprano, y Montiel barítono, de nuevo con una estructura poliseccional en la que la música cambia de carácter, dejando lugar incluso para una pequeña jota, y con un fuerte interés canoro, incluso para momentos de virtuosismo. Los dos siguientes cortes 13 y 14, pertenecen a Rosa la pantalonera, sainete en dos actos estrenado en el Teatro Príncipe de San Sebastián en 1939 por Maruja Vallojera, conocida como ¿la tiple del madrileñismo moderno¿. La romaza de Rosa ¿Ni siquiera lo puedo pensar¿, es el número 5 del primer acto y está dentro de las romanzas hispanas de fuerte carácter lírico; después de una breve introducción comienza un ¿tiempo de habanera¿ que imprime un fuerte carácter hispano. El siguiente corte es el número 8 de la misma obra ¡¿Deja ya de trabajá!, que se inicia con un pequeño preludio orquestal de carácter andaluz, casi morisco, que da paso a un recitado, tras el que comienza una auténtica canción granadina, ¿Ay gitanita de Granada¿, con los típicos ayeos, decoraciones y cadencias andaluzas. La obra pasa en ese momento a tempo Allegretto, ritmo ternario, cambia de tonalidad y en el texto se cita al Darro, el Albaicín o el Genil. Muy distinta es la obra que sigue a continuación La Castañuela, donde Alonso hace clara referencia a estéticas dieciochescas. Se trata de un bolero de la zarzuela La castañuela, con libreto de Emilio González del Castillo y José Muñoz Román, estrenada en el teatro Calderón de Madrid el 20 de enero de 1931. Es como un homenaje del maestro Alonso al espíritu del XVIII, y en el que lógicamente la castañuela tiene un especial protagonismo. La muy conocida Nana murciana, compuesta dentro del espíritu de un género tan presente en la cultura española, como son las canciones de cuna. Está realizada a partir de un texto de Luis Fernández Ardavín, que firma una de las obras más conocidas del maestro, también de ambiente murciano, La Parranda, cuyo espíritu se ve al comienzo y a lo largo de la canción, como si el maestro tuviese en mente la citada zarzuela a la hora de componerla. Se trata de una canción de cuna en la que se pide para el niño la protección de la Virgen de la Fuensanta y se menciona al Segura, como en el célebre Canto a Murcia. Como casi todas las nanas se basa en ritmos repetitivos e hipnóticos y con frases cuadradas, que se repiten en diversos registros. El acompañamiento orquestal, muy efectivo, contribuye a ese ambiente de recogimiento e intimidad que necesita una nana, basada en dos partes de alguna manera contrapuestas; la primera la nana propiamente dicha, muy contenida, y la segunda, que es un canto a la tierra de Murcia y a su Virgen de la Fuensanta de carácter más extrovertido, para volver al final en una especie de da capo, a la nana propiamente dicha. EMILIO CASARES RODICIO Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Romanza 3:45 - Audio 02.- Habanera 3:17 - Audio 03.- Claveles Granadinos 2:58 - Audio 04.- Canción de la Reja 2:58 - Audio 05.- Pasodoble 2:44 - Audio 06.- Romanza 3:28 - Audio 07.- Duo 9:00 - Audio 08.- Raconto de Curro 3:32 - Audio 09.- Bolero 3:48 - Audio 10.- La Cautiva 3:25 - Audio 11.- Cesticas de fresa 3:36 - Audio 12.- La Carcelera 2:55 - Audio 13.- Pasodoble 4:06 - Audio 14.- Duo de Maribel y Montiel 4:14 - Audio 15.- Bolero 2:33 - Audio 16- Danza Gitana 5:53 - Audio 17.- Nana Murciana 3:59 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2007 Documentos sonoros

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