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Diego de Pontac. La música en la Catedral de Granada en la primera mitad...del siglo XVII, vol. I...
Diego de Pontac. La música en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII, vol. I Titulo: La música en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII Autor: Diego de Pontac Edición: Vol. I Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Centro de Documentación Musical de Andalucía; Diputación de Granada. D.L.: GR.1141-1994 I.S.B.N.: 84-7807-129-6 (Vol. I) I.S.B.N.: 84-7807-129-8 (obra completa) VOLVER
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Diego de Pontac. La música en la Catedral de Granada en la primera mitad...del siglo XVII, vol. II...
Diego de Pontac. La música en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII, vol. II Titulo: La música en la Catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII Autor: Diego de Pontac Edición: Vol. II Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Centro de Documentación Musical de Andalucía; Diputación de Granada. D.L.: GR.1141-1994 I.S.B.N.: 84-7807-130-X (Vol. II) I.S.B.N.: 84-7807-129-8 (obra completa) VOLVER
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José López Calo. Catálogo del Archivo de Música de la Capilla Real de Granada....
José López Calo. Catálogo del Archivo de Música de la Capilla Real de Granada. Titulo: Catálogo del Archivo de Música de la Capilla Real de Granada. Subtitulo: Vol. II Apéndices documentales. Autor: José López Calo. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Coordinación: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. C. 1595-1994 I.S.B.N.: 84-87769-14-4 Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía VOLVER
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Andalucía en la Musica Judeo-Española...
Andalucía en la Musica Judeo-Española Titulo: Andalucía en la Musica Judeo-Española: Alia Musica Autor: transcripción y creación musical Miguel Sanchez. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas y Actividades Culturales y Deportivas D.L. SE-282-1994 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. ANDALUCÍA EN LA MÚSICA JUDEOESPAÑOLA En su acepción estricta, el término sefardí se aplica para designar a los judíos oriundos de España, es decir, los descendientes de los expulsados a finales del siglo XV que han conservado a lo largo del tiempo rasgos culturales hispánicos. En el reducido ámbito del hogar familiar o en las reuniones y celebraciones festivas, sociales y religiosas, ha ido tomando cuerpo, después de la expulsión y fuera de la Península, el repertorio que hoy conocemos como música tradicional sefardí y que ha llegado hasta nosotros a través del tiempo, de generación en generación, utilizando la vía oral como medio de transmisión. La presencia de lo andaluz en la música judeoespañola hemos de buscarla en los topónimos que aparecen en el romancero sefardí, en los cantos litúrgicos que conservan textos de poetas judíos de Al-Andalus y en la relación de ciertos cantos paralitúrgicos sefardíes con la tradición musical arábigo-andaluza. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Es difícil precisar cuándo se asentaron los judíos en la península ibérica y en qué momento lo hicieron en lo que hoy llamamos Andalucía. Parece que en las costas almeriense y malagueña pudieron existir ya en el siglo II, pero se puede asegurar que a comienzos del siglo IV su presencia era ya notable. Cuando en el siglo VII los reyes visigodos y los concilios de Toledo decretaron medidas antijudías, muchos de los pobladores judíos de la Bética emigraron hacia el norte de África, mientras que los que se quedaron hubieron de convertirse forzosamente y sufrir persecuciones durante casi un siglo. Así las cosas, la llegada de los musulmanes supuso un alivio para estos judíos, y durante los siglos VIII y IX se produjo en Andalucía una fuerte inmigración judía procedente del norte de África. Poco a poco la presencia de judíos se hizo notar 6 en el comercio y en las tareas administrativas de la corte del califa. La época de máximo esplendor de los judíos de Al-Andalus comenzaría durante el reinado de Abderrahmán III (912-971) iniciándose un periodo de gran desarrollo y florecimiento de las cultura judaica, en el que las letras hebreas alcanzarían sus cotas más altas y que la historia del judaísmo conoce ya como la Edad de Oro. Durante el siglo XI los judíos de Sevilla y Córdoba vivieron una etapa de esplendor, mientras en Lucena su escuela de estudios rabínicos se convertía en un importante foco de saber. Sin duda esta etapa, hasta mediados del siglo XII, fue la más brillante del judaísmo hispano y en ella algunas comunidades andaluzas ¿Córdoba, Granada, Lucena, Sevilla¿ se encuentran entre las más esplendorosas de la historia del judaísmo. La llegada de los almohades a mediados de esa centuria marca un punto de inflexión en la historia de los judíos en Andalucía que va en descenso hasta el momento de la expulsión. Los almohades exigieron la conversión al Islam de los judíos, prohibieron la práctica de su religión y cerraron sinagogas y escuelas rabínicas. A finales del siglo XIII solo la judería de Sevilla mantenía un número importante de miembros que se vería mermado con la oleada de disturbios antijudíos que asoló esa comunidad en junio de 1391. El barrio judío de la ciudad quedó prácticamente destruido y las juderías andaluzas ya no volverían a levantar cabeza. En 1483 los Reyes Católicos ordenan la expulsión de los judíos de las diócesis de Sevilla, Córdoba y Cádiz, y finalmente el 31 de marzo de 1492 se firma en Granada el decreto de expulsión de todos los judíos de sus reinos. Comenzaría a partir de entonces un éxodo de judíos españoles que irían asentándose fundamentalmente en el Norte de África, Italia, sur de Francia y sobre todo en el Oriente Mediterráneo al amparo del permisivo Imperio Otomano. En la época más tardía lo harían en los Países Bajos. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Lesoni bonanta 1:50 - Audio 02.- El cautivo del renegado 9:18 - Audio 03.- Et Sa Are Rason 13:33 - Audio 04.- Hermanas reina y cautiva 6:25 - Audio 05.- Yesav Hael 1:29 - Audio 06.- Diego Leon 5:28 - Audio 07.- Adon ¿Olam 2:51 - Audio 08.- Escogiendo novia 2:00 - Audio 09.- Yoduja Ra¿Ayonai 4:55 - Audio 10.- El Alcaide de Alhama 7:11 - Audio 11.- Dodi Yarad Legano 10:20 - Audio VOLVER
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González Barrionuevo, Herminio. Catálogo de libros de polifonía de la Catedral...
González Barrionuevo, Herminio. Catálogo de libros de polifonía de la Catedral de Sevilla Titulo: Catálogo de libros de polifonía de la Catedral de Sevilla. Subtitulo: Vol. II Apéndices documentales. Autor: Herminio González Barrionuevo. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Coordinación: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. C. 1598-1994 I.S.B.N.: 84-87769-15-2 Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía Documento Completo VOLVER
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Taller de música contemporánea de la Universidad de Málaga...
Taller de música contemporánea de la Universidad de Málaga Titulo: Taller de música contemporánea de la Universidad de Málaga Autores: Rafael Díaz, música y Eugenia Alcantara, texto. Coedición: Universidad de Málaga, Vicerrectorado de Extensión Universitaria; Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, Centro de Documentación Musical de Andalucía. D.L.: MA.1032-1994 VOLVER
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43 Festival Internacional de Música y Danza...
43 Festival Internacional de Música y Danza Titulo: 43 Festival Internacional de Música y Danza: Granada del 18 de junio al 3 de julio de 1994 ; 25 Curso Manuel de Falla : del 20 de junio al 2 de julio de 1994. Edita: Festival Internacional de Música y Danza. Colaboración: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. B 24504-1994 VOLVER
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43 Festival Internacional de Música y Danza. Memoria...
43 Festival Internacional de Música y Danza. Memoria Titulo: 43 Festival Internacional de Música y Danza. Memoria y 25 Curso Manuel de Falla Granada del 18 de junio al 3 de julio de 1994. Edita: Festival Internacional de Música y Danza. Colaboración: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. B 42998-1994 VOLVER
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De los Álamos de Sevilla
De los Álamos de Sevilla Titulo: De los Álamos de Sevilla: música para Vihuela impresa en Sevilla Autores: Obras de A. de Mudarra y M. de Fuenllana Intérprete: Juan Carlos Rivera (vihuela) Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas y Actividades Culturales y Deportivas D.L. SE-1107-1994 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. LOS VIHUELISTAS Y LA TRADICIÓN INSTRUMENTAL EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI Nuestro conocimiento de la música instrumental en España o en Europa Occidental antes de fines del s. XV es muy escaso por la sencilla razón de que es difícil que ese que ese tipo de música nos haya llegado. Lo único que existe de esa época son algunas tablaturas para teclado de Alemania, Inglaterra o Italia, pero no hay música para otros instrumentos. Hay para ello una explicación muy simple: ese tipo de música no se escribía normalmente, o al menos, si se usaba algún tipo de notación, por básica que esta fuera, con fines mnemotécnicos, debió escribirse en hojas de papel que no han resistido el paso del tiempo. Solo a partir de la segunda mitad del siglo XV hay indicios del surgimiento de diferentes tipos de tablatura, frecuentemente muy experimentales, para laúd y vihuela en España y en otros lugares. La falta de repertorio instrumental escrito anterior a 1500, al tiempo que vemos a instrumentistas de todas clases en pinturas de la época, o mencionados en la literatura y documentados en archivos, puede parecer contradictorio, pero no puede sorprendernos si consideramos con detenimiento la práctica y la tradición instrumental. En primer lugar, la posición social de los instrumentistas profesionales era de naturaleza muy diferente a la de los cantores profesionales o también la de los organistas. Mientras los cantores eran empleados principalmente por la Iglesia o instituciones equivalentes, tales como capillas de corte, para lo cual se requería la adquisición de un nivel relativamente alto de escritura musical, los instrumentistas proporcionaban un entretenimiento musical, consistente la mayoría de las veces en acompañamiento de canciones o danzas, que era básicamente improvisado. Normalmente, el músico de capilla o de catedral tenía que ser adiestrado por el Maestro de Capilla en leer música, o al menos canto llano, y en leer y escribir la polifonía que se componía para las celebraciones litúrgicas. Por su parte, el instrumentista adquiría habitualmente sus habilidades durante un largo aprendizaje, frecuentemente con su padre o algún otro miembro de su familia. Tanto la técnica de ejecución como el repertorio, o la manera de improvisar música de danza y acompañamiento para canciones, pasaban de esta manera de generación en generación sin que existiera la necesidad imperiosa por tanto, de escribir la música. Sin embargo, hacia fines del siglo XV se produjeron dos fenómenos culturales que tuvieron consecuencias de amplio alcance para la práctica instrumental. El primero, la invención de la imprenta, llevó en los primeros años del siglo XVI a la publicación de los primeros volúmenes de música de laúd en tablatura. El segundo, el aumento de la afición a la composición musical, al principio dentro de los círculos cortesanos donde tocar un instrumento musical era considerado atributo del verdadero noble, y más tarde también entre aquellas personas lo suficientemente ricas para poder proporcionarse algunos ratos de ocio. Tess Knighton Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Tan que vivray, de Sermisy. Glosa sobre la misma canción. 4:19 - Audio 02.- La Romanesca: o guardame las vacas. 1:48 - Audio 03.- Fantasía de redobles 1:28 - Audio 04.- Duelete de mi, senora, de Juan Vazquez (Fuenllana) 2:52 - Audio 05.- Fantasía I, de passos desembueltos 1:33 - Audio 06.- Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico 2:21 - Audio 07.- Pavana 2:10 - Audio 08.- Morenica, dame un beso, de Juan Vazquez 1:30 - Audio 09.- Tiento y fantasía de tercero tono 5:37 - Audio 10.- Kirie de una missa de Josquin que va sobre pange lingua glosado 2:53 - Audio 11.- Conde Claros en doze maneras 2:01 - Audio 12.- Fantasía V 1:47 - Audio 13.- Pavana de Alexandre y Gallarda 3:29 - Audio 14.- De Antequera sale el moro, de Morales 2:40 - Audio 15.- Fantasía VII 2:30 - Audio 16.- Fantasia II, de passos 1:33 - Audio 17.- Fantasía IX 2:05 - Audio 18.- De los alamos vengo, de Juan Vazquez 2:17 - Audio 19.- Fantasía III, para desembolver las manos 1:24 - Audio 20.- Torna Mingo a enamorarte, de Guerreros 2:37 - Audio 21.- Fantasía VI 2:28 - Audio 22.- Con que la lavare, de Juan Vazquez 4:12 - Audio 23.- Fantasía XVI (Fuenllana) 2:31 - Audio 24.- Puse mis amores, de Ravaneda 6:54 - Audio 25.- Tiento y fantasía de octavo tono 3:24 - Audio 26.- Fantasía de octavo tono 1:29 - Audio 27.- Benedictus de la missa de Gaude Barbara, de Morales 1:50 - Audio 28.- Fantasía sobre fa, mi, re, ut 1:38 - Audio VOLVER
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Poder á Santa María
Poder á Santa María Titulo: Poder á Santa María: Andalucía en las Cantigas de Santa María Interpretación: Sinfonye Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-281-1994 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Acerca del disco LA INTERPRETACION Y LOS INSTRUMENTOS Las melodías de las Cantigas de Alfonso X el Sabio, suelen ser más simples que las cantos de los Troubadours. En realidad, desde un punto de vista rítmico, se relacionan más con las "dansas" provenzales de frases pegadizas y cortas que sugieren una fuerte base métrica, aunque los ritmos que figuran en los manuscritos de las Cantigas poseen una notación ciertamente ambigua. La forma musical de las Cantigas es muy repetitiva: habitualmente, la segunda mitad del verso tiene la misma melodía que el estribillo, como en el virelai francés. En contraste con las largas canciones de milagros, hay también un puñado de Cantigas más cortas, en forma rondeau. Estas se parecen a los villancicos franceses o canciones para bailar que está documentado que se interpretaban alternando el coro y la voz solista. Esta es la forma que hemos adoptado en nuestra secuencia de Cantigas que comienzan con Santa María, Valed, al Sennor. En la notación musical de los repertorios monofónicos sólo aparece la melodía del primer verso y el estribillo sin ninguna otra indicación musical. Así pues, el intérprete moderno se tiene que guiar por la investigación histórica y el gusto personal. Las extensas canciones de milagros están escritas en función del cantante solista e incluyen improvisaciones instrumentales para romper la larga sucesión de estrofas. Nosotros interpretamos también los estribillos todo el grupo para que el solista pueda parar si lo desea, lo cual, aparte de proporcionar momentos de descanso a la audiencia y los intérpretes, refuerza además la estructura de las Cantigas, con la voz solista que lleva el peso principal de la narración, y la repetición de los estribillos. Esta incesante repetición sugiere también la posibilidad de embellecer la melodía con improvisaciones basadas en la armonización de un sencillo organum, e incluso en el caso de 0 que mui tarde o nunca, fue la misma melodía la que nos invitó a adornarla con un cánon final. Las melodías de algunas cantigas comparten muchos de sus patrones internos y estructuras de frase, lo que proporciona la posibilidad de unirlas. Este es el caso de Sempr'a Virgen Groriosa en relación con Os que a Santa María: sus melodías son tan similares que sus frases son intercambiables y se proporcionan satisfactorias variaciones la una a la otra. Asimismo, las estrofas de Ben Guarda y A Virgen mui Groriosa tienen un diseño melódico similar, lo cual nos llevó a interpretar esta última como un posludio instrumental. Como uno de los más ricos centros de la Europa Medieval, la Corte del Rey Alfonso el Sabio en Sevilla fue famosa por su patronato de músicos de las culturas árabe y cristiana. Un primer Manuscrito de El Escorial (j.b.2), el más completo, incluye 41 miniaturas que muestran músicos judíos, moros y cristianos tocando toda una numerosa serie de instrumentos de viento, cuerda, percusión y teclado. El segundo Manuscrito de El Escorial (T. I.1) está concebido de diferente forma: se ilustra cada Cantiga en sí misma y las escenas musicales parecen relacionarse con las prácticas contemporáneas de interpretación, en contraste con el otros manuscrito que más bien parece un catálogo iconográfico de diferentes instrumentos. En la primera Cantiga de TI. 1., el rey Alfonso explica las razones para la colección y aparece rodeado de copistas, cantantes e instrumentistas tocando violines y una especie de guitarra (vihuela de penola). La ilustración ala Cantiga 120 muestra tres figuras unidas en una danza circular tras el rey y sus músicos, lo que de nuevo apoya la interpretación de que las canciones podían ser bailadas. Los instrumentos utilizados para esta grabación son una mezcla de reconstrucción moderna y de instrumentos tradicionales aún utilizados, como es el caso del oud (laúd medieval) y la percusión. Los instrumentos de cuerda las utilizan de tripa o seda y están afinados a la manera medieval. Stevie Wishart INSTRUMENTOS: Violines Medievales: violín curvo (Alan Crumpler, Leominster), y violín oval (Bruno Guastaldi, Oxford) según ilustraciones de las Cantigas de Santa María y afinación según el "Tractatus de Musica" de Jeróme de Moravia. Oud (Laúd medieval): Saleem Elyass (Damasco). Percusión: tambor de mano tradicional del Norte de España (pandeiro) y Marruecos (bendir de varios tamaños), según ilustraciones medievales. Zanfoña (Christopher Eaton, Upton-upon-Severn): según iconografía castellana del siglo XIII e instrumentos actuales de Galicia. ANDALUCIA y LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA Alfonso X es uno de los tres reyes europeos de su tiempo que contribuyó con su impulso cultural y científico a incrementar el acervo cultural de Europa. La consolidación del castellano como lengua de uso común y de cultura y el uso cualificado del gallego como lengua literaria, fueron, junto a su obra legislativa e historiográfica, prueba evidente de ello. La traducción además, experimentó un gran avance con la versión al castellano de obras redactadas en árabe, así como en latín, lo que incrementó el caudal cultural de nuestra península y contribuyó a que el resto de Europa se beneficiara grandemente de esta labor. Una manifestación más de este esfuerzo cultural es el Cancionero Marial de Alfonso X que conocemos con el nombre de Cantigas de Santa María compuesto y compilado por el propio rey a lo largo de su vida. Aparte de su carácter lírico habría que señalar su carácter de texto de gran interés histórico y folclórico, pues refiere acontecimientos conocidos y corroborados por otras vías documentales, y que al ir acompañados de música, contribuyen a conocer cuál era el folclore hispánico de aquella época. Por ello, se puede afirmar que en un siglo en el que Dante Alighieri escribe La Divina Comedia, el gran monumento a la mentalidad medieval, y se inicia la racionalización de la teología con la Summa Theologiae de Tomás de Aquino, Alfonso X se nos presenta como un humanista, pues aunque en las Cantigas de Santa María se exalta lo divino frente a la precariedad humana, no deja de aparecer todo lo humano en su debilidad y grandeza reales. De tal forma que tanto el texto como las miniaturas que lo ilustran nos dan una visión bastante aproximada de la realidad circundante y gracias a ellos conocemos más de cerca la vida del siglo XIII. Alfonso X y Andalucía. Si lo anterior se puede decir de toda España, aún más se puede decir de Andalucía. Su realidad histórica de frontera con los reinos musulmanes, y su geografía, está presente en más de 70 narraciones, y el rey Alfonso se proclama expresamente "Rei, e da Andaluzia dos mas reinos que y son" (CSM. 235) (`Rey, y de la Andalucia de los demás reinos que allí son'). Alfonso X, que luchó porque se le reconociese el derecho a la sucesión del Imperio, no desdeñó residir en la `fronterá y estuvo en ella mientras se consolidaba la Reconquista frente a los musulmanes. En las Cantigas de Santa María se confirma esto y hasta se explicita una estrategia para conseguir estos objetivos "...una vegada na gibdade de Sevilla, tu fazia su morada el Rey por guardar a terra / e que fosse ben pobrada e ouvesse per mar frota, / per que fosse mais temuda." (CSM 367:1013) ("...en la ciudad de Sevilla, donde hacía el Rey su morada / con el fin de guardar la tierra y de que fuese bien poblada / y asegurar, además, una flota en el mar que la hiciese más temida¿). Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01-Ben Guarda Santa Maria (Cantiga 257), A Virgen Mui Groriosa (Cantiga 42) 5:20, 1:44 - Audio 02-Poder A Santa Maria (Cantiga 185) 10:21 - Audio 03-Santa Maria Valed Ai Sennor (Cantiga 279), Por Nos Virgen Madre (Cantiga 250), Quantos Me Creveren Loaran (Cantiga 120) 1:41, 1:42, 3:16 - Audio 04-Os Que A Santa Maria (Cantiga 344), Sempr A Virgen Groriosa (Cantiga 345) 3:14, 9:42 - Audio 05-Improvisación instrumental 05-Improvisación instrumental - Audio 06-A Que Por Nos Salvar (Cantiga 169) 6:10 - Audio 07-O Que Mui Tarde Ou Nunca (Cantiga 321) 9:08 - Audio 08-Ontre Toldalas Vertudes (Cantiga 323) 10:29 - Audio VOLVER
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La Guitarra en la Historia Vol.V
La Guitarra en la Historia Vol.V Título: La guitarra en la historia Subtítulo: V Jornadas de estudio sobre historia de la guitarra Autor: Rioja, Eusebio (Ed.lit) Edita: Festival de Córdoba, Guitarra '94/ Fundación Pública Municipal Gran Teatro. Edición La Posada. Colaboración: Centro de Documentación Musical de Andalucía. D.L. CO-983-1994 VOLVER
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Juan Antonio de Vargas Guzmán. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773)
Juan Antonio de Vargas Guzmán. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773) Titulo: Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773) Autor: Juan Antonio de Vargas Guzmán; edición y estudio introductorio Ángel Medina Álvarez. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Coordinación: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L.: AS.3715-1994 I.S.B.N: 84-87769-16-0 Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía Documento Completo VOLVER
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José Manuel Cano Robles. En tu recuerdo
José Manuel Cano Robles. En tu recuerdo Titulo: En tu recuerdo Autores: José Manuel Cano, Ramón Montoya, Manuel Cano. Edita: Pasarela Técnico de sonido: Antonio Algarrada Colaborá: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L.: SE-879-1994 Taranta 8:35 Alegrias 4:20 Rondeña 5:55 Zapateado 3:30 Granadina 7:25 Soleares 5:40 Seguiriya 6:03 Bulerias 3:41 VOLVER
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Rafael Díaz. Abecedario para guitarra
Rafael Díaz. Abecedario para guitarra Titulo: Abecedario para guitarra Autor: Rafael Díaz Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Coordinación: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L.: GR.989-1994 Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía VOLVER
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Manuel García. Canciones y caprichos líricos
Manuel García. Canciones y caprichos líricos Titulo: Canciones y caprichos líricos Autor: Manuel García (1775-1832) Edita: Instituto Complutense de Ciencias Musicales Director: Emilio casares Rodicio Colaboración: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. AS-1.564-94 ISBN: 84-8048-103-X VOLVER
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Manuel García. Canciones y caprichos líricos
Manuel García. Canciones y caprichos líricos Titulo: Canciones y caprichos líricos Autor: Manuel García (1775-1832) Edita: Instituto Complutense de Ciencias Musicales Director: Emilio casares Rodicio Colaboración: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. AS-1.564-94 ISBN: 84-8048-103-X VOLVER
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In Memoriam Andrés Segovia
In Memoriam Andrés Segovia Titulo: In Memoriam Andrés Segovia Autores: obras de Andrés Segovia, F. Cano, I. Albéniz, M. Castillo, J. García Román y L. Brouwer. Director: Leo Brouwer Interpretes: Orquesta de Córdoba; Maria Esther Guzman y José María Gallardo (Guitarra). Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas y Actividades Culturales y Deportivas D.L. SE-1106-1994 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Estudio sin luz 1:03 - Audio 02.- In Memoriam 7:36 - Audio 03.- Suite Iberia: Evocación 5:44 - Audio 04.- Suite Iberia: El Puerto 4:34 - Audio 05.- Suite Iberia: El Albaicin 7:56 - Audio 06.- Concierto para guitarra y orquesta: I - Moderato 7:07 - Audio 07.- Concierto para guitarra y orquesta: II - Andante Sostenuto 6:25 - Audio 08.- Concierto para guitarra y orquesta: III - Allegretto 4:04 - Audio 09.- Paseo de los Tristes 9:53 - Audio 10.- Concierto elegíaco para guitarra y orquesta: I - Tranquilo 9:30 - Audio 11.- Concierto elegíaco para guitarra y orquesta: II - Interludio 3:40 - Audio 12.- Concierto elegíaco para guitarra y orquesta: III - Finale (toccata) 8:36 - Audio VOLVER
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