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Manuel de Falla. Fuego fatuo Titulo: Fuego fatuo Autor: Manuel de Falla; edición y estudio Yvan Nommick Edición: Edición fácsimil Edita: Archivo Manuel de Falla Produce: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L.: GR.906-1999 I.S.B.N.: 84-922-852-4-9 VOLVER
Publicaciones años: 1999
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Manuel Orozco. Ángel Barrios: su ciudad y su tiempo Titulo: Ángel Barrios: su ciudad y su tiempo Autor: Manuel Orozco Edita: Ediciones Comares Colaboración: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L.: GR. 631-2000 I.S.B.N.: 84-8151-883-2 VOLVER
Publicaciones años: 1999
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Juan Manuel de la Puente. Cantatas y villancicos Titulo: Cantatas y villancicos: Al ayre español Autor: Juan Manuel de la Puente Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales, 1999 (reedición) Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. SE-712-1992 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Acerca del disco Al ayre español JUAN MANUEL DE LA PUENTE (1692-1753) CANTATAS Y VILLANCICOS Es uno de los grandes maestros de capilla que ha tenido la Catedral de Jaén; su extensa obra musical, conservada en su mayoría en dicha iglesia y por la que musicólogos, como Robert Stevenson, -quien decía sería "... una gloria para la Iglesia de Jaén, revivir su memoria y colocarle en el alto pedestal que se merece"- se han sentido interesados, así parece indicarlo. Nació en Tomelloso en 1692 y murió en Jaén en 1753. Tras los primeros años en su villa natal marchó a la catedral de Toledo donde recibiría como seise su formación musical; los maestros que le debieron influir fueron, suponemos, Pedro de Aranaz, Juan de Bonet y Miguel de Ambiela que fueron los maestros de capilla que precedieron al momento en que se hizo cargo del magisterio de capilla jiennense en 1711, cuando contaba con 19 años. A la oposición correspondiente concurrieron siete opositores más y estuvo presidida por el maestro de capilla de la catedral de Córdoba, Agustín de Contreras. En 1716, y tras las correspondientes pruebas de limpieza de sangre, se le otorgó la ración del magisterio de capilla de la que tomó posesión. A partir de este momento, su vida estuvo dedicada al servicio de la música en la catedral, en cumplimiento de sus obligaciones: la enseñanza de la música, la dirección de la capilla musical y la composición de obras para las distintas festividades religiosas. En 1732, y posiblemente por su descontento con el Cabildo de la catedral de Jaén, mostró sus aspiraciones al magisterio de capilla de la catedral de Málaga. Sin embargo, por lo que sabemos, permaneció en esta ciudad andaluza durante el resto de su vida sin realizar viajes de importancia, como él mismo confiesa al hablar en 1751 de "más de cuarenta años que le a servido con continua residencia"; en este mismo año cayó gravemente enfermo y, a petición propia, se le relevó de la composición de los villancicos. La excepción a ello tendría lugar al año siguiente en el que sabemos era además copatrono del Colegio del Santísimo Sacramento. En esta fecha, obligado por las circunstancias acudió a la villa de Ardales (Málaga), en cuyas aguas termales buscaría en vano, pues murió al año siguiente, la curación de la enfermedad que venía padeciendo. Si a su muerte legó directamente a la catedral la música latina que estaba bien copiada, más de 50 obras, aparte de, según parece, otras composiciones en castellano (un centenar de villancicos entre ellas), en 1786, muerto el maestro de capilla de Alcaudete, Francisco de Viedma -copista de parte de la obra del maestro- el legado se enriqueció con 9 libros de música, más una serie de "obras sueltas de Villancicos y misas" (sin especificar). De 9 tomos encuadernados en pergamino sólo nos han llegado tres y de las 50 obras latinas mencionadas, sólo una. En ellos aparecen 284 obras, cantatas y villancicos en su mayoría, siendo el número de aquellas de 154. De estas cantatas, la mayoría están escritas para una sola voz y por advocaciones religiosas predominan las dedicadas al Santísimo Sacramento, cuya interpretación tendría lugar principalmente en tomo al día del Corpus Christi. La cantata, con su típica alternancia de Recitado y Aria, precedidos muchas veces de una Introducción y concluidos en un Grave, que de manera especial le otorga el carácter religioso para el que debió estar destinada, aparece en la obra de este maestro diferenciada del Villancico (origen de la Cantata) con su clásica fórmula de Estribillo y coplas. Si en el Aria predomina la fórmula "da capo" dividida en dos secciones con los ritornellos enmarcando la intervención de la voz, en el Recitado (recitativo) secco, breve, entrecortado y con numerosas apoyaturas, existe una marcada tendencia expresiva hacia el 'arioso' con toda suerte de figuraciones musicales sobre él texto. La instrumentación de sus cantatas es la permitida por la capilla musical de la catedral, formada por 2 oboes, 2 ó 3 bajones, 3 ó 4 violines y un violón que haría el bajo continuo realizado armónicamente a través del arpa, clavecín u órgano. De estos instrumentos el maestro empleaba, de acuerdo con la época, una reducida representación en cada obra (2 violines y continuo, 2 violines, bajón y continuo,...). La obra de este maestro pertenece al barroco tardío y, aunque en ella se apunta el estilo galante, desconocemos su última evolución, dado que la música compuesta a partir de 1736 no se conserva en el archivo catedralicio de Jaén y la existente en otros archivos (El Escorial, catedral de Palencia,...) es escasa. Dominador del contrapunto, como puede observarse en su obra en latín, se distingue en la composición de todo género de Cantatas y Villancicos donde la técnica propia del barroco, con su bajo continuo, sentido armónico, policoralismo, estilo concertante, efectos de eco,... se ponen al servicio de la expresión del texto, y donde lo hispano se mezcla con elementos preferentemente italianos. Pedro Jiménez Cavallé. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Cantata a 4 con violines y baxo a la Assumpzión "Quien es la aurora": Yntroducción 1:27 - Audio 02.- Cantata a 4 con violines y baxo a la Assumpzión "Quien es la aurora": Recitado 0:51 - Audio 03.- Cantata a 4 con violines y baxo a la Assumpzión "Quien es la aurora": Aria 3:36 - Audio 04.- Cantata a 4 con violines y baxo a la Assumpzión "Quien es la aurora": Recitado 0:42 - Audio 05.- Cantata a 4 con violines y baxo a la Assumpzión "Quien es la aurora": Minué-Grabe 3:36 - Audio 06.- Villancico a 4 con violines al Nacimiento "Niño tierno": Estribillo-Coplas 4:11 - Audio 07.- Cantata a duo con violines al Santísimo Sto. "La llama más divina": Aria-Grabe 1:49 - Audio 08.- Cantata a duo con violines al Santísimo Sto. "La llama más divina": Recitado 0:41 - Audio 09.- Cantata a duo con violines al Santísimo Sto. "La llama más divina": Aria 3:41 - Audio 10.- Cantata a duo con violines al Santísimo Sto. "La llama más divina": Recitado 0:32 - Audio 11.- Cantata a duo con violines al Santísimo Sto. "La llama más divina": Minué-Grabe 3:36 - Audio 12.- Cantata a 4 con violines al Nto. de Ntro. Sr. Xto. "Nunca con más sosiego": Yntroducción 1:28 - Audio 13.- Cantata a 4 con violines al Nto. de Ntro. Sr. Xto. "Nunca con más sosiego": Recitado 0:45 - Audio 14.- Cantata a 4 con violines al Nto. de Ntro. Sr. Xto. "Nunca con más sosiego": Aria 1:23 - Audio 15.- Cantata a 4 con violines al Nto. de Ntro. Sr. Xto. "Nunca con más sosiego": Recitado 0:46 - Audio 16.- Cantata a 4 con violines al Nto. de Ntro. Sr. Xto. "Nunca con más sosiego": Aria 2:32 - Audio 17.- Cantata a 4 con violines al Nto. de Ntro. Sr. Xto. "Nunca con más sosiego": Arrastre-Grabe 0:55 - Audio 18.- Cantata con violines al Santísimo "Étereos paraninfos": Yntroducción 2:39 - Audio 19.- Cantata con violines al Santísimo "Étereos paraninfos": Recitado 0:48 - Audio 20.- Cantata con violines al Santísimo "Étereos paraninfos": Coplas 2:53 - Audio 21.- Cantata con violines al Santísimo "Étereos paraninfos": Recitado 0:52 - Audio 22.- Cantata con violines al Santísimo "Étereos paraninfos": Aria-Grabe 4:03 - Audio 23.- Villancico a 3 a la Santísima Trinidad "Que dichoso captiberio": Yntroducción 2:24 - Audio 24.- Villancico a 3 a la Santísima Trinidad "Que dichoso captiberio": Recitado 0:53 - Audio 25.- Villancico a 3 a la Santísima Trinidad "Que dichoso captiberio": Aria 1:22 - Audio 26.- Villancico a 3 a la Santísima Trinidad "Que dichoso captiberio": Recitado 0:38 - Audio 27.- Villancico a 3 a la Santísima Trinidad "Que dichoso captiberio": Arieta-Grabe 1:39 - Audio 28.- Cantata a 4 con violines i basso al Sr. S. Pedro "O principe soberano": Yntroducción 1:03 - Audio 29.- Cantata a 4 con violines i basso al Sr. S. Pedro "O principe soberano": Recitado 0:46 - Audio 30.- Cantata a 4 con violines i basso al Sr. S. Pedro "O principe soberano": Aria 2:53 - Audio 31.- Cantata a 4 con violines i basso al Sr. S. Pedro "O principe soberano": Recitado 0:56 - Audio 32.- Cantata a 4 con violines i basso al Sr. S. Pedro "O principe soberano": Arieta-Arrastre 2:27 - Audio VOLVER
Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Guerrero. Zayin
Francisco Guerrero. Zayin Titulo: Zayin Autor: Francisco Guerrero Intérprete: Arditti String Quartet Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1890-1999 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. ZAYIN DE FRANCISCO GUERRERO Nacido en Jaén el 7 de julio de 1951, Francisco Guerrero inicia a los seis años el estudio de la música como autodidacta, asistido por los consejos del padre, valioso pedagogo. Alumno en Granada de Juan Alfonso García, revela un talento precoz recibiendo en 1970 el premio Manuel de Falla por su composición Facturas. Desde sus obras tempranas manifiesta una peculiar inclinación por sondear e investigar la naturaleza del sonido hasta sus límites (ya a comienzos de los años setenta se interesa por las tecnologías electroacústicas). Sin embargo, el compositor hacía empezar su catálogo oficial con Actus (1976), donde por primera vez encontraban aplicación procedimientos derivados de la lógica combinatoria. Desde entonces se hace cada vez menos fuerte en él la necesidad de enlazar la dimensión musical con la científica. Su música recibe amplios reconocimientos en el panorama internacional; sus obras son programadas en los más importantes festivales de música contemporánea y tocadas por intérpretes prestigiosos. A mediados de los años ochenta, Guerrero incorpora en su música procedimientos derivados de la fractalidad, un nuevo tipo de geometría que proporciona modelos matemáticos a estructuras dominadas por comportamientos caóticos. Basada en el principio de la autosemejanza, la fractalidad ofrece al compositor un novedoso enfoque estructural, en el que el todo está reflejada en la parte y viceversa, permitiendo una nueva mirada de tipo global sobre el discurso musical. Dos directrices convergen en la música de Guerrero, evidentes desde la primera escucha: una exigencia suprema de objetivación, junto con la confesión exacerbada de su propia persona. En sus obras se reconocen fácilmente los rasgos propios de su personalidad: un espíritu radical y un temperamento fiero y orgulloso, elementos éstos inseparables de su naturaleza andaluza. El recurrir a procedimientos matemáticos nunca representó para él un ejercicio de mero cerebralismo. Al contrario, sus edificios sonoros poseen una imaginación desbordante capaz de liberar una expresividad de impacto inmediato en el oyente. A lo largo de los años, Guerrero supo tratar con igual acierto tanto el género instrumental como el vocal, tanto el orquestal como el camerístico. Sin duda Zayin representa una de las culminaciones de su catálogo tanto por su valor exquisitamente musical como por su ambición y alcance. Zayin es un ciclo de piezas que gira alrededor del número siete (zayin significa en hebreo siete, precisamente): siete obras de cámara, la suma total de cuyas duraciones fuera setenta minutos. La referencia al número siete concierne no sólo a las relaciones globales entre las diversas piezas sino también a las proporciones entre ellas. La idea original de escribir siete tríos de cuerda dejó paso con el tiempo a una sucesión más variada: Zayin IV y Zayin VII están escritos para cuarteto, Zayin VI para violín solo. Finalmente, la duración total alcanzaría los 61 minutos (6+1=7). La composición abarca un período de tiempo muy amplio, desde 1983 hasta 1997, por lo que ha ido registrando lbs elemento clave de la evolución estilística del compositor. Así, la primera obra está escrita con procedimientos de combinatoria, mientras que las demás están compuestas con técnicas fractales. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Zayin I (1983) 4:01 - Audio 02.- Zayin II (1989) 8:55 - Audio 03.- Zayin III (1989) 6:51 - Audio 04.- Zayin IV (1994) 12:41 - Audio 05.- Zayin V (1995) 9:10 - Audio 06.- Zayin VI (1995) 16:36 - Audio 07.- Zayin VII (1996) 6:31 - Audio 08.- Pequeño Zayin VIIb (1997) 2:01 - Audio VOLVER
Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
Contenido web Relaciones musicales entre España y Rusia
Relaciones musicales entre España y Rusia Titulo: Relaciones musicales entre España y Rusia Subtítulo: conferencias / pronunciadas en el Seminario 150 Aniversario del Viaje de Glinka a España, dentro del XXVII Curso Manuel de Falla, 45 festival de Música y Danza de Granada Autor: Conferencias pronunciadas en el Seminario 150 aniversario del viaje de Glinka a España. Edita: Antonio Álvarez Cañibano, Pilar V. Gutiérrez Dorado, Cristina Marcos Patiño Colaboración: Centro de Documentación Musical de Andalucía, Dirección General X, Comisión Europea D.L. M.45.823-1999 I.S.B.N. 84-87583-29-6 VOLVER
Publicaciones años: 1999
Contenido web Francisco Guerrero. Misa "Puer natus est"
Francisco Guerrero. Misa "Puer natus est" <img src="/documents/162188325/162294189/almavivia.jpg/a86b4b05-8dff-4de6-8efd-748821fd2a8d?t=1619699409253" alt="Francisco Guerrero. Misa "Puer natus est"" class="picture"/> Titulo: Misa "Puer natus est": canciones y Villanescas Espirituales Autor: Francisco Guerrero Director: Josep Cabré Intérprete: Capilla Peñaflorida Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1889-1999 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. FRANCISCO GUERRERO 1528-1599 Guerrero y su entorno sevillano. "Ningún príncipe del mundo tiene ciu­dad, que en tan poco sitio y distancia, como la que ay desde esta Alcaycería hasta la puerta de Xeres (como quiera que no hay más de novecientos pasos), incluya tantos y tan sumptuosos edificios y otras casas, donde tanto oro y plata se encierre, ni tanta renta se cobre, ni que tenga por vezinos a mercaderes tan ricos y caudalosos, ni de tantas otras excelen­cias y grandezas". Así describe Alonso Morgado, en 1587, la ciudad de Sevilla. Durante el siglo XVI, Sevilla alcanzará una posición de privilegio en el contexto europeo, convirtiéndose en una de las ciudades más ricas de España. Establecida, en 1503, la Casa de la Contratación, supervisora de todos las transacciones comerciales del Nuevo Mundo, y puerto principal de los fletes americanos, Sevilla actuará de polo de atracción para mercaderes, artesanos y aventureros de diversas nacionalidades que contribuirán al ambiente cosmopoli­ta de la ciudad. La nobleza y burguesía acaudalada en ella establecida, sus igle­sias y conventos y un poderoso cabildo municipal propiciarán distintos paisajes musicales, muchos de ellos todavía por estudiar. Entre ellos, su catedral se nos presenta como el centro de producción musical más importante, que irradiará sus influencias y estará omnipresente en el entramado urbano de la ciudad. En Sevilla, en 1528, nace Francisco Guerrero, hijo del pintor Gonzalo Sánchez Guerrero y de Leonor de Burgos. Iniciados sus estudios musicales con su hermano Pedro, ingresará en la catedral, donde alcanzará el puesto de cantor contralto. En su juventud, había aprendido también a tañer "vihuela de siete órdenes, harpa i corneta i otros varios instrumentos", según nos informa Francisco Pacheco en su Libro de des­cripción de verdaderos retratos de ilus­tres y memorables varones. Estudiará el joven Guerrero también con Cristóbal de Morales, quién recomendará a su discí­pulo para ocupar su primer puesto de maestro de capilla en la catedral de Jaén, a la temprana edad de 18 años. Tras el corto período jiennense de tres arios, Sevilla será la residencia habitual de Guerrero durante la mayor parte de su vida, en un ambiente musical de gran importancia donde entablará relación con los vihuelistas Miguel de Fuenllana, al servicio del Marqués de Tarifa; Alonso Mudarra, canónigo de la catedral hispalense; los polifonistas Juan Vázquez, Rodrigo de Ceballos, y su propio alumno Alonso Lobo y los organistas Gerónimo Peraza, Francisco Peraza y Diego del Castillo, entre otros. Parece igualmente indiscutible su vinculación con las tertu­lias y cenáculos interdisciplinares del mundo cultural sevillano de su tiempo. Entre estas academias destacó la de Juan de Mal Lara, uno de cuyos miembros era el canónigo de la catedral de Sevilla, Francisco Pacheco, tío del homónimo autor del Libro de Retratos. La vida cul­tural de la ciudad se articulaba en torno a estas tertulias y academias, auspiciadas por hombres doctos o por aristócratas que practicaban el mecenazgo. A ellas concurrían por igual humanistas y cléri­gos, literatos y pintores, la élite intelec­tual y artística de esta ciudad a la que, pensamos, no serían ajenos los músicos retratados por Pacheco: Francisco Guerrero, Francisco Peraza, y los vihue­listas Pedro de Madrid y Manuel Rodríguez. Precisamente a estos círculos literarios pertenecen Gutierre de Cetina y Baltasar de Alcázar, que proporcio­narán textos poéticos para las obras en lengua romance de Francisco Guerrero. Los contactos de Guerrero con estos poetas quedan claramente definidos en los retratos que Pacheco hace de ellos. Refiriéndose a Baltasar de Alcázar, escri­be: "fue mui diestro en la música, com­puso algunos madrigales, a quién hacía el tono y la compostura dél, que el insigne maestro Guerrero praticava con gran satisfación y los estimava en mucho. Tuvo con él estrecha amistad por la música y la poesía...Hizo muchas cancio­nes i otras obras, como él me certificó, que comunicava a su grande amigo Gutierre de Cetina". Las impresiones de las obras de Guerrero en París, Lovaina, Ronia y Venecia, y su estancia en Italia, donde establecerá un estrecho contacto con dis­tintos músicos, entre los que destaca Gioseffo Zarlino, lo vinculan a un entor­no europeo. En este sentido, hay que destacar el acceso a una de las mejores bibliotecas musicales europeas, la de la catedral sevillana, que, desde 1552, había incorporado el valiosísimo legado bibliográfico de Hernando Colón. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.-­ ¡O que nueva! 2:08 - Audio 02.- Introitus. Puer natus est 3:44 - Audio 03.- Kyrie eleison 7:42 - Audio 04.- Gloria 4:15 - Audio 05.- Graduale. Viderunt omnes 1:26 - Audio 06.- Niño Dios d¿amor herido 1:52 - Audio 07.- Mi fe, vengo de Belén 2:31 - Audio 08.- Credo 7:42 - Audio 09.- Pastores, si nos quereis 3:00 - Audio 10.- Offertorium. Tui sunt caeli 2:13 - Audio 11.-­ Introitus. ¡O grandes paces! 2:44 - Audio 12.- Sanctus - Benedictus 5:31 - Audio 13.-­ ¡O que plazer! 2:50 - Audio 14.- Agnus Dei 5:27 - Audio 15.- Communio. Viderunt omnes 0:45 - Audio 16.- Al resplandor d¿una estrella 4:17 - Audio VOLVER
Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
Contenido web En la Alhambra
En la Alhambra Titulo: En la Alhambra Autores: obras de Chapí, Bretón, Monasterio y Carreras. Intérprete: Orquesta Ciudad de Granada, director Juan de Udaeta; Ángel Jesús García, violín. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales, 1999 (reedición) D.L. SE-568-1993 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. EL `ALHAMBRISMO' MUSICAL EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX Más que una concepción estilística plenamente desarrollada, el alhambrismo musical del siglo XIX fué una moda, un tipo de sonoridad, que debe enlazarse con la tendencia pintoresquista y con la recuperación de ambientes de la música española de la primera mitad del siglo. El pintoresquismo había abierto la puerta a dos vías en la música orquestal europea: la del idealismo del norte, con La Gruta del Fingal de Mendelssohn, y la orientalista con El Desierto de David, y más tarde las obras de Massenet o Saint-Saëns. España se considera lugar árabe por su pasado, y, ante el desconocimiento de la música árabe, se utilizan los recursos andaluces tópicos, como las escalas andaluzas o los intervalos de segunda aumentada, identificándose así lo árabe con lo andaluz y esto con lo español. El `alhambrismo' musical español del siglo XIX no ha sido estudiado hasta ahora, ocupándose la musicología tan solo del periodo localizado en los años iniciales del siglo XX. Resulta por ello difícil proponer una clasificación, pues más que de un género concreto, debemos hablar de la plasmación de una tendencia pintoresquista en obras musicales, compuestas en ocasiones para eventos culturales determinados que, más que buscar un lenguaje musical propio, se acercan a una estética europeista a través de equivalencias convencionales, hasta convertirse en lugares proclives a un arabismo de superficie. La producción musical `alhambrista' comienza en España hacia 1848, en la etapa de cambios posterior a las revoluciones europeas. El primer periodo se extiende entre 1848 y 1866, y debemos vincularlo a la difusión de la literatura romántica en España durante el periodo isabelino, en especial, los Cuentos de la Alhambra de Washintong Irving. Su antecedente es la revista Alhambra, periódico de Ciencias Literatura y Bellas Artes, publicada en Granada entre 1839 y 1843. En 1852 se publican las Orientales de José Zorrilla, y un año después Música árabe española, y conexión de la música con la astronomía, medicina y arquitectura, de Soriano Fuertes. La ambientación alhambrista se ve reflejada en algunas zarzuelas, como Boabdil, último rey de Granada, de Saldoni (1845); La Conquista de Granada de Arrieta (1850); el Bolero de Los Diamantes de la Corona, de Barbieri (1854), o La conquista de Madrid de Gaztambide (1863), ambientada en el Madrid musulmán del siglo XI. La obra instrumental más importante de este periodo es Adiós a la Alhambra, de Jesús de Monasterio, compuesta en 1855 y difundida en Europa gracias a las actuaciones de su autor como violinista. Dicha obra fue interpretada por Monasterio en Berlín acompañado al piano por Meyerbeer, quien le dedicó grandes elogios. La consolidación de la tendencia `alhambrista' se produce durante los años de la restauración, especialmente entre 1875 y 1891, etapa en la cual hay una enorme profusión de obras musicales al servicio de los salones, fundamentalmente canciones con acompañamiento y obras pianísticas. La referencia a lo árabe es nominal, más que de contenido musical específico. No se da, por otro lado, una creación de obras orquestales concretas, salvo la Sinfonía Mozárabe de Giró, y las obras de comienzos y finales de los 80. En las canciones, el componente alhambrista reside en el argumento, asociándose la temática andaluza con la mora, lo que crea una atmósfera arábigo-andaluza, fruto de la cual son las canciones de Isidoro Hernández de fines de los años 70. En la literatura pianística, el máximo exponente de este género lo constituyen las obras tempranas de Albéniz (Suite Morisca), así como las de Ocón, Allú (Farixa, melodía árabe, Suspiros del Moro) y Serrano (Narraciones de la Alhambra). En el terreno orquestal se sigue interpretando el Adiós a la Alhambra de Monasterio, tanto en Madrid como en provincias. Chapí compone en 1879 su obra Fantasía Morisca para banda, después reelaborada para orquesta, y Bretón escribe en 1881 la serenata En la Alhambra. Otras obras de este periodo participan también de los recursos estilísticos de esta tendencia, como ocurre, por ejemplo, con el primer movimiento de la tercera Sinfonía de Pedro Miguel Marqués, construido sobre el soporte de escalas andaluzas. En el campo operístico habría que mencionar la ópera de Pedrell L'ultímo Abenzenaggio, estrenada en Barcelona en 1874, que aunque en italiano, utiliza también la temática árabe. La Fantasía Morisca de Ruperto Chapí gozó de una extraordinaria popularidad, interpretándose muy frecuentemente en su versión orquestal, pero también en las numerosas transcripciones que se realizaron en la época, para piano y para sexteto con piano, la formación instrumental típica de los cafés. La obra está lejos del planteamiento del poema sinfónico, si bien utiliza como referencia el argumento tópico del avance de los cristianos hacia el Reino de Granada, con el empleo de un tema marcial, y la tristeza de los moros al verse expulsados del reino nazarí. También gozó de gran popularidad en su época, la obra andalucista y alhambrista por excelencia de Miguel Carreras (1836-1878), Al pie de la reja, estrenada en Madrid en 1873. La obra para orquesta más representativa del periodo es En la Alhambra, Serenata, de Bretón, compuesta en Roma durante su etapa de pensionado, como recuerdo de la estancia del compositor en Granada. Fue estrenada en versión orquestal por la Sociedad de Conciertos de Madrid en 1888, bajo la dirección del autor, e interpretada frecuentemente, tanto en Madrid como en Granada y otros lugares, siendo descrita por la crítica musical como "pieza de irreprochable corte melódico, sabiamente instrumentada y llena de inspiración y sabor local". Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Fantasía morisca: A Granada 8:12 - Audio 02.- Fantasía morisca: Meditación 5:05 - Audio 03.- Fantasía morisca: Serenata 3:30 - Audio 04.- Fantasía morisca: Final 4:17 - Audio 05.- Adios a la Alhambra 4:16 - Audio 06.- Al Pie de la Reja 5:16 - Audio 07.- En La Alhambra 8:02 - Audio 08.- Los Gnomos de la Alhambra: La Ronda de los Gnomos 4:55 - Audio 09.- Los Gnomos de la Alhambra: Conjuro. Sequito de Titiana y Oberón 9:42 - Audio 10.- Los Gnomos de la Alhambra: La Fiesta de los Espíritus - La Aurora 6:37 - Audio VOLVER
Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
Contenido web G. Donizetti. Alahor in Granata
G. Donizetti. Alahor in Granata Titulo: Alahor in Granata Autor: G. Donizetti. Director: Josep Pons Interpretes: Orquesta Ciudad de Granada; Simone Alaimo, Patricia Pace, Vivica Genaux, Juan Diego Florez, Soraya Chaves, et al. Edita: Junta de Andalucia. Consejería de Cultura. Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-715-1999 2 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. LA RECUPERACIÓN DE UNA OBRA MAESTRA. Un año después de conmemorar el segundo centenario del nacimiento de Gaetano Donizetti (1797-1848), y cuando se cum­plía el 150º aniversario de la muerte del compositor, el Teatro de la Maestranza de Sevilla abrió en octu­bre su temporada lírica 1998-1999 con cuatro repre­sentaciones de la olvidada ópera de Gaetano Donizetti Alahor in Granata, un acontecimiento his­tórico por cuanto supone su reestreno mundial en el presente siglo. Después de la primera representa­ción de Alahor in Granata en el Teatro Carolino de Palermo el 7 de enero de 1826, y tras su reposición de 1830 en la propia capital palermitana, el título quedó relegado prácticamente a las páginas del olvido. Ciento setenta y dos años habían transcurri­do desde su primera representación y, como ocurrió con otras muchas óperas del autor, escasas noticias había sobre la suerte que corrió esta bellísima crea­ción donizettiana. La circunstancia de que la parti­tura no fuera editada en su época y el hecho de que el propio Donizetti trasvasara algunos pasajes musi­cales de Alahor in Granata a otros títulos posteriores de su producción inducen a pensar que escasa o nula atención debió prestarle en vida a su juvenil partitu­ra. Un acontecimiento lírico, insisto, verdadera­mente histórico, que queda recogido en la presente grabación gracias a la iniciativa del Centro de Docu­mentación Musical de Andalucía, que la ofrece a toda la colonia donizettiana mundial dentro de la colección "Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía". Para encuadrar correctamente en la época el estudio de Alahor in Granata hay que recordar que en la producción artística, literaria y lírica de los grandes creadores románticos la temática hispana ejerció siempre una irresistible seducción. España, por su exotismo, por la imagen folklórica que pro­yectaba hacia el exterior y, sobre todo, por su rico pasado histórico (particularmente su Edad Media y su Siglo de Oro) fue objeto de tratamiento temático preferente en la novela, el drama, el libro de viajes, la pintura, el grabado y, naturalmente, también en la creación lírica de autores italianos, franceses, britá­nicos y alemanes que acudieron una y otra vez al tema como fuente inagotable de inspiración. Para el hombre europeo de la época y para la nueva sensi­bilidad estética, la imagen romántica de España, ampliamente difundida por viajeros y artistas de otras nacionalidades, era un marco demasiado atrac­tivo como para no merecer la atención de libretistas y compositores de la época. Por su condición de último reducto musulmán en suelo europeo (España era, en cierta forma, Oriente en Occidente), nuestra tierra era el escenario en el que confluían tres ingre­dientes temáticos en los que de forma recurrente se inspiraron los grandes compositores líricos románticos: lo exótico, lo medieval y lo islámico-oriental. Esa devoción que los literatos profesaron por el "historicismo", ese afán por dirigir la mirada al pasa­do (Victor Hugo, Walter Scott, Friedrich von Schiller, Lord Byron, el Duque de Rivas, Antonio García Gutiérrez, etc.), también se manifestó lógi­camente en compositores y libretistas, que encon­traron en España el marco soñado para ambientar el argumento de sus obras. Donizetti, naturalmente, no fue una excepción dentro la corriente de inspiración descrita. Nada menos que once óperas de su extenso catálogo líri­co se centran en el tema español, distribuidas a lo largo de todos sus años de creación: Zoraida di Gra­nata (1822), La Zingara (1822), Chiara e Serafina (1822), Alahor in Granata (1826), Elvida (1826), Sancia di Castiglia (1832), Il furioso all'isola di S. Domingo (1833), La Favorite (1840), Maria Padilla (1841), Dom Sébastien, roi de Portugal (1843) y la inconclusa Le duc d¿Albe, completada esta última por su alumno Matteo Salví y estrenada con carácter póstumo en 1882. A lo dicho podría agregarse su proyecto de 1842 de escribir una ópera con libreto de Salvatore Cammarano sobre el drama Ruy Blas de Victor Hugo, también de argumento español; pero un compromiso con Viena abortó la iniciativa. Curiosamente, también Verdi tuvo problemas con la misma fuente literaria. La ópera que Verdi pro­yectó componer con el título de Ruy Blas para el Teatro Imperial de San Petesburgo, por lo impro­pio del tema para la corte de los Zares (un criado que, haciéndose pasar por noble, logra conquistar el corazón de la Reina de España), terminó siendo sus­tituida por La Forza del Destino, inspirada en el cono­cido drama del cordobés Duque de Rivas. Resulta interesante la coincidencia de proyectos abortados entre los dos compositores. Esta seducción españo­la, como ocurrirá también con Verdi, será una cons­tante en toda la producción donizettiana. La mayoría de los títulos citados tienen alguna relación con el tema medieval y "morisco", incluyendo sus obras maestras de madurez La Favorita y María Padilla, dos historias paralelas de triángulos amorosos protagonizadas por dos monarcas castellanos, Alfonso XI y su hijo Pedro I "El Cruel", ambientadas en el siglo XIV en el Alcázar de Sevilla, la vieja residencia de los reyes almohades. Pero por su condición de último reducto islá­mico en suelo español, el reino nazarí granadino era el escenario en el que confluían más específica­mente los tres ingredientes temáticos ya citados. Resulta obligado recordar incluso que esta fasci­nación por el exotismo granadino y "alhambrista" no sólo se manifestó en Donizetti, con tres óperas ambientadas en Granada, Zoraida di Granata, Alahor in Granata y la ya citada Elvida (típica obra de frontera ambientada en "una piazza forte nel Regno di Granata", necesariamente antes de 1492), sino también en otros grandes compositores pre­rrománticos o ya plenamentemente inmersos en este movimiento estético y creador. Son los casos de Giuseppe Nicolini (Abenamet e Zoraide, Milán 1806, con libreto de Luigo Romanelli), el gran Luigi Cherubini (Les Abencérages, París 1813, sobre libreto de Etienne de Jouy), nada menos que Giacomo Meyerbeer (L'Esule di Granata, Milán 1822, con la colaboración del prestigioso libretista Felice Romani), el alemán Conradin Kreutzer (Das Nachtlager in Granada, Viena 1834), o los españoles Baltasar Saldoni (Boabdil, último rey moro de Granada, Madrid 1844), Emilio Arrieta (La Conquista de Granada, Madrid 1850) y Felipe Pedrell (El Ultimo Abencerraje, escrita originalmente en ita­liano, con dos versiones fechadas respectivamente en 1869 Y 1874). Hoy nadie discute que Zoraida di Granata, estrenada en el Teatro di Torre Argentina de Roma el 28 de enero de 1822, es el precedente más claro de Alahor in Granata, y que tuvo un sig­nificado muy especial en la vida de Donizetti, ya que la clamorosa acogida que le dispensó el público y el prestigio de este coliseo lírico abrie­ron para siempre las puertas de la fama al joven compositor. Zoraida marca un antes y un des­pués en la definitiva consagración del autor. La ópera, con libreto de Bartolomeo Merelli para la versión original de 1822 (más tarde reelaborado por Jacopo Ferretti para la nueva versión de 1824), se desarrolla en dos actos y ofrece un tras­fondo argumental común con los títulos ya cita­dos de Nicolini y Cherubini, ya que las tres se inspiran, más o menos literalmente, en la misma fuente: la novela histórica del francés Jean-Pierre Claris de Florian titulada Gonzalve de Cordoue, ou Grenade reconquise (Aviñón, 1793). Con el precedente del éxito de Zoraida, nada tiene de extraño que, tras su fracasada presenta­ción en La Scala en el mismo año 1822 con otra ópera de argumento español, Biancha e Serafina, Donizetti insistiera de nuevo en el tema nazarí al estrenar su Alahor in Granata el de enero de 1826 en el Real Teatro Carolino de Palermo. La escri­bió Donizetti durante su año de estancia en la capital siciliana (marzo 1825-marzo 1826), periodo durante el cual desempeñó la dirección artística del teatro en sus múltiples funciones de "maestro di cappella, direttore della musica e compositore delle opere", cargo éste en el que sucedió a Natale Bertini y Giuseppe Mosca y precedió a Pietro Generali, cubriendo los cuatro la etapa de máxi­mo esplendor del teatro (1813-1828). Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía cd1 01.- Obertura 6:51 - Audio cd1 02.- Atto primo: Introduzione. Granata è questa... 3:31 - Audio cd1 03.- Atto primo: Aria. Ombra del padre mio... 5:07 - Audio cd1 04.- Atto primo: Recitativo. Smania crudele 2:50 - Audio cd1 05.- Atto primo: Aria. Taci ancor... 7:21 - Audio cd1 06.- Atto primo: Coro. Dove l'antico onore, ... 3:38 - Audio cd1 07.- Atto primo: Recitativo. Hassem cadrà ... 2:04 - Audio cd1 08.- Atto primo: Recitativo. Dolce pensier... (recitativo) 1:57 - Audio cd1 09.- Atto primo: Cavatina. Ah! Ti sento mio povero cor... 6:27 - Audio cd1 10.- Atto primo: Marcia e coro. Senti, s'avanza 2:57 - Audio cd1 11.- Atto primo: Recitativo e aria con coro. Popolo amici 8:42 - Audio cd1 12.- Atto primo: Recitativo e duetto. È di natura istinto 13:38 - Audio cd1 13.- Atto primo: Recitativo. Felice appien sarei... 4:10 - Audio cd1 14.- Atto primo: Duetto. De' mi splendori antichi 10:35 - Audio cd2 01.- Atto primo: Coro. No,che più vaga 2:27 - Audio cd2 02.- Atto primo: Concertato. De' mortali il più beato 10:30 - Audio cd2 03.- Atto secondo: Introduzione. Ed Alamar non veggo 1:57 - Audio cd2 04.- Atto secondo: Coro. Ah, no, non piangere 3:27 - Audio cd2 05.- Atto secondo: Recitativo. Eh che! tu piangi? 2:19 - Audio cd2 06.- Atto secondo: Duetto. Ah! Per te che tanto adoro... 11:51 - Audio cd2 07.- Atto secondo: Recitativo. Ismaele co'suoi non giunge ancora... 3:13 - Audio cd2 08.- Atto secondo: Recitativo e aria. Fidi compagni... 6:44 - Audio cd2 09.- Atto secondo: Recitativo e coro. Sire, deh, vieni affrettati... 3:20 - Audio cd2 10.- Atto secondo: Recitativo. Qui dee passare in breve... 3:53 - Audio cd2 11.- Atto secondo: Duetto. A te d'innante... 10:49 - Audio cd2 12.- Atto secondo: Recitativo con coro. Zobeida il mira... 5:28 - Audio cd2 13.- Atto secondo: Rondò. Confusa è l'alma mia... 7:46 - Audio VOLVER
Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
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