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Contenido web José Muñoz Molleda 1905-1988 José Muñoz Molleda 1905-1988 Titulo: Obras para orquesta. Autor: José Muñoz Molleda 1905-1988 Director: José Luís Temes Intérprete: Orquesta de Córdoba Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-4641-2009 1 disco compacto: digital; 12 cm. Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. JOSÉ MUÑOZ MOLLEDA: OBRAS PARA ORQUESTA En términos estrictamente cronológicos, José Muñoz Molleda debe ser considerado dentro de la denominada Generación del 27 (también llamada Generación de Plata, o Generación de la República), pues nace, por ejemplo, en el mismo año (1905) que Ernesto Halffter, Emilio Lehmberg y Jesús Bal y Gay. Era, pues, un año mayor que Gustavo Pittaluga y Simón Tapia-Colman (1906), y poco más joven que Jesús García Leoz (1904), Evaristo Fernández Blanco y Rosa García Ascot (1902), Arturo Dúo Vital, Joaquín Rodrigo y Julián Bautista (1901), o Rodolfo Halffter (1900). Muñoz Molleda comparte con esta generación algunos rasgos comunes: por ejemplo, el edificar su catálogo sobre una formación académica de primer orden, sin duda en cuanto discípulo de una denominada "Generación de maestros" por su dominio del "oficio" artesano de la composición. Son también todos ellos compositores a caballo entre la tradición hispánica (representada sobre todo por la última etapa de Manuel de Falla), y la modernidad que abanderaban los compositores europeos y americanos de la época; un difícil equilibrio entre el que vascularán desde estéticas tonales vinculadas a la revisión del pasado clásico, hasta en algunos casos, el atonalismo más abierto. Será común también el haber vivido todos ellos la primera gran época de la música aplicada al cine sonoro. Por el contrario, algunos rasgos en la vida y obra de Muñoz Molleda le distancian del resto del grupo: sobre todo los derivados del talante socio-cultural de los respectivos catálogos; pues no es fácil ver entre los pentagramas de nuestro compositor la inquietud intelectual de otros miembros del grupo, ni la plasmación de la herencia de la gran tradición cultural española. Tampoco hallamos en su biografía ¿y esto no supone necesariamente un juicio de valor- los avatares de pensamiento político que son característicos de otros elementos del grupo. En este sentido, el maestro Muñoz Molleda es una figura en buena medida independiente. Nació nuestro compositor en La Línea de la Concepción (Cádiz) el 16 de febrero de 1905. Inicialmente compaginó su pasión por la música con su pasión por la pintura, y de hecho durante sus años de juventud acarició la idea de dedicarse a ésta como principal dedicación. Trasladado a Madrid, sería alumno en el Conservatorio Superior de nombres como Abelardo y Tomás Bretón, José Tragó y Conrado del Campo. La Orquesta Sinfónica de Madrid, con el maestro Arbós al frente, serían los valedores de sus dos primeros estrenos sinfónicos de éxito: De la tierra alta (1934) y Scherzo macabro (1935). También en esa época inicia su dedicación al género ligero ¿que correrá paralelo al académico durante toda su vida-, de la mano de Imperio Argentina. En 1934 obtuvo Muñoz Molleda el Premio de la Academia Española en Roma, que le permitió marchar a la capital Italia a estudiar con Otorrino Respighi. En esta ciudad le sorprendió la guerra española, y no regresaría a España hasta 1939. Después, estuvo fuertemente vinculado al cine español de la posguerra, componiendo la banda sonora de películas tan significadas en aquel contexto como Carmen la de Triana (1939), Los hijos de la noche (1939), Boda en el infierno (1942) o Inés de Castro (1944). En 1941 contrae matrimonio con la médico italiana Ione Gigliozzi, a quien había conocido en su larga estancia romana. El matrimonio se instalará en Madrid y no tendrá hijos. La Orquesta Nacional de España le encargó el Concierto para piano y orquesta que figuró en el programa de su presentación oficial (25 de julio de 1940), con Leopoldo Querol como solista. Ya entonces había compuesto notable música de concierto y de cámara, que fue programada en varias ciudades europeas. En 1951 le es concedido el Premio Nacional de Música. Y en 1962 es elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde ingresó con un discurso sobre "La sinceridad del compositor ante los procedimientos musicales modernos". Es un dato históricamente curioso en este dilema, el que a su muerte le sucediera en sillón de académico el compositor Luis de Pablo. Muñoz Molleda ocupó varios cargos de gestión musical, entre ellos en el consejo de Administración de la entonces denominada Sociedad General de Autores de España, y en la vocalía de música del madrileño Círculo de Bellas Artes (permítaseme una nueva cita anecdótica al indicar que en dicha vocalía del Círculo le sucedió Tomás Marco y quien firma estas líneas). Falleció en Madrid el 26 de mayo de 1988. Fue enterrado en su ciudad natal, La Línea de la Concepción, cuyo Conservatorio Profesional tomó poco después el nombre de nuestro protagonista. Su figura está muy necesitada de un estudio a fondo, tanto en lo biográfico como en lo musical, pues todavía su vida y su obra nos presentan serias lagunas. Entre tanto, nos ha sido de gran utilidad el excelente trabajo sobre Muñoz Molleda que realizó hace unos años la musicóloga Gemma Pérez Zalduondo, gracias al cual conocemos algunos de los datos que podemos ahora ofrecer al aficionado. De las cuatro obras sinfónicas que se contienen en este disco, es sin duda la Sinfonía en La menor la que nos presenta de manera más lúcida el pensamiento musical de José Muñoz Molleda. Compuesta en 1959, es obra de gran ambición, no sólo por su duración sino por suponer un compendio de sus diferentes estéticas. Incluso cabe decir que es la obra en la que el autor llega más allá en los límites que marca a su sistema tonal. Aunque el sinfonismo romántico ¿quizá más concretamente, brahmsiano- planea por toda la obra, el tonalismo está tan abiertamente entendido que, pese a la indicación de tonalidad en el título de la sinfonía, en algunos momentos no es fácil establecer qué eje tonal vertebra ciertos pasajes. No faltan, sin embargo, los embelesamientos melódicos de amplia expresividad romántica, ni los guiños a la expresividad de corte cinematográfico, terreno tan familiar para el autor. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Circo 10:24 - Audio 02.- Variaciones sobre un tema 10:05 - Audio 03.- Introducción y fuga 8:37 - Audio 04.- Sinfonía en la menor: Introducción. Allegro enérgico. 11:36 - Audio 05.- Sinfonía en la menor: Lento, melancólico 13:18 - Audio 06.- Sinfonía en la menor: Allegretto scherzando 6:40 - Audio 07.- Sinfonía en la menor: Adagio. Presto 7:37 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2009 Documentos sonoros
Contenido web Olallo Morales (1874-1957). Obras para piano Olallo Morales (1874-1957). Obras para piano Titulo: Obras para piano Autor: Olallo Morales (1874-1957) Intérprete: Javier Perianes, piano. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1386-2003 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. A comienzos del siglo XX la vida musical sueca había alcanzado un grado notable de madurez, como demuestran las obras de compositores como Natanel Berg, Oscar Lindberg, Kurt Altteberg y de uno cuyo nombre resultaba un tanto exótico allí, Olallo Morales. Olallo Juan Magnus Morales Wilksman (1874-1957) que tal es su compuesto apelativo, era hijo del diplomático, astrónomo y meteorólogo Olallo Morales Lupión (1852-1889) y de la subdita sueca Zelma Wilkman, notable pianista. El matrimonio Morales-Wilksman tuvo otros hijos músicos, Zelmica, pianista, y Juan, violinista. Olallo nació en Almería el 15 de octubre de 1874 y falleció en Tällberg el 29 de abril de 1957. En el Diccionario de Pahissa (1927-28), Morales figura como español, nacionalidad que también le asigna el Diccionario de Pena-Anglés (1954). No así el New Grove, donde se le califica de Swedish composer, y ciertamente tenía esa nacionalidad, si nos atenemos a su pasaporte. Pero ¿no fue por temperamento, sueños y devociones, un verdadero andaluz? De sus padres había heredado el talento musical y fueron ellos quienes lo enviaron, cuando solo contaba siete años de edad, a Suecia. Instalado en el hogar de sus abuelos maternos, en Göteborg, inició sus estudios de música, finalizados el año 1889 en el Conservatorio de Estocolmo. En la capital sueca tuvo como profesores de piano a Hilda Thegerström y a Lennart Lundberg. Estudió además composición con el profesor Joseph Dente, pero más decisivas para él resultaron las enseñanzas en privado de Wilhelm Stamhammar (1871-1927), figura capital de la música sueca. Entre Almería y Suecia transcurrió su niñez, pero finalmente fijó su residencia en el país escandinavo en 1881, al morir su padre en dolorosas circunstancias (cayó al vacío, por accidente, desde la terraza de su casa en Almería cuando realizaba una exploración astronómica). Pensionado por el Estado sueco, Morales pudo ampliar estudios en Berlín junto a la ilustre pianista y compositora Teresa Carreño; también dio clases de Composición con Heinrich Urban y de Dirección de orquesta con Hans Pfitzner. A su regreso a Suecia, ejerció la crítica musical desde 1901 a 1905, pasando luego a dirigir la Orquesta Sinfónica de Göterborg (Gotemburgo, la segunda ciudad del país), entre 1905 y 1909. En este último año, Morales se establece en Estocolmo , donde llegó a convertirse en una de las figuras más destacadas de la vida musical escandinava, como crítico y ensayista, profesor, gestor cultural, director de orquesta y compositor. Su intensa actividad en los más diversos frentes de la cultura (fue Secretario de la Real Academia Sueca de Música), le impidió dedicarse más intensamente a la composición, pero aun así ha dejado una obra considerable y, sobre todo, de excelente factura. Destaquemos entre sus composiciones el ballet Las bodas de Camacho, la Sinfonía en Sol menor, Op. 5 y varias oberturas de concierto, entre ellas la titulada España, llamada en otro manuscrito Las babuchas de Abu Casem, aunque esta presenta diversas variantes respecto a aquella. Además, Morales compuso un Concierto en Re menor para violín y orquesta, dedicado a su amigo el violinista español Juan Manén. Obras de cámara (entre la cual hallamos un Cuarteto de cuerda en Re mayor), canciones, obras corales y piezas para piano, completan su excelente producción. Toda su vida sintió Olallo Morales un gran amor e interés por las cosas de España. Visitó en varias ocasiones nuestro país y acudió a Granada para conocer a su admirado paisano Manuel de Falla, con el que sostuvo una interesante correspondencia. Fundó la Sociedad sueco-española, que prestaba su apoyo a todo cuanto provenía del país de sus mayores. Contribuyó con su consejo a que Jacinto Benavente obtuviera el Premio Nobel y tradujo La Malquerida al sueco. Los españoles viajeros por Suecia disfrutaron de su hospitalidad, así el citado violinista y compositor Juan Manén, Andrés Segovia o José Iturbi. El reflejo de lo español en la música de Morales es también patente, sobre todo en su última época. Se aprecia en el Concierto de violín, en la obertura España, con su sección central de carácter improvisatorio, al estilo del cante jondo, con un solo de voz desde la lejanía; en el ballet Las bodas de Camacho, sobre un episodio del Quijote, cuya partitura tanto debe a la de El sombrero de tres picos, de Falla; en la música para Bodas de sangre de García Lorca que, como es sabido, se inspira en un hecho real ocurrido en Almería, ciudad natal del compositor. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Seis pequeñas piezas (Op. 1): I. Moderato. Till Mathilda 2:54 - Audio 02.- Seis pequeñas piezas (Op. 1): II. Allegretto. A mi madre 1:26 - Audio 03.- Seis pequeñas piezas (Op. 1): III. Allegretto 1:03 - Audio 04.- Seis pequeñas piezas (Op. 1): IV. Moderato. La pavre enfant 2:29 - Audio 05.- Seis pequeñas piezas (Op. 1): V. Allegretto 0:52 - Audio 06.- Seis pequeñas piezas (Op. 1): VI. Moderato. Tillegnad Fru M. Bundsen 0:59 - Audio 07.- Fantasie Op.6 4:45 - Audio 08.- Suite Op.1: I. Prélude 5:58 - Audio 09.- Suite Op.1: II. Air 3:21 - Audio 10.- Suite Op.1: III. Gavotte 3:42 - Audio 11.- Suite Op.1: IV. Scherzo 2:01 - Audio 12-Olallo Morales - Suite op_1 - V_ Sarabande 3:56 - Audio 13.- Suite Op.1: VI. Finale 2:50 - Audio 14.- Sonate Dess-dur Op.7: I. Moderato cantabile liberamente 11:59 - Audio 15.- Sonate Dess-dur Op.7: II. Intermezzo: poco allegretto 3:52 - Audio 16.- Sonate Dess-dur Op.7: III. Scherzo 10:39 - Audio 17.- Sonate Dess-dur Op.7: IV. Rondó: Allegretto 8:35 - Audio 18.- Balada Andaluza 7:39 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2003 Documentos sonoros
Contenido web Evocación andaluza. Ángel Barrios y los instrumentos de plectro Evocación andaluza. Ángel Barrios y los instrumentos de plectro Titulo: Evocación andaluza. Subtitulo: Ángel Barrios y los instrumentos de plectro Interprétes: Trío Chamorro. Pedro Chamorro (bandurria), Caridad Simón (bandurria tenor), y Manuel Muñoz (guitarra) Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Patronato de la Alhambra y Generalife; Agencia Andaluza de Instituciones Culturales D.L. SE 1036-2014 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. VOLVER Publicaciones años: 2014 Documentos sonoros
Contenido web Obras para Violín Obras para Violín Título: Obras para violín Autoras: Carme Fernández Vidal, Rosa Mª Rodriguez Hernández, Dolores Serrano Cueto, Marisa Manchado Torres, Consuelo Díez Fernández, Mª Luisa Ozaita, Diana Pérez Custodio, Teresa Catalán, Anna Bofill Levi , María José Arenas Martín, Pilar Jurado, Iluminada Pérez Frutos y Laura Vega santana Serie: Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía. Serier Clásica. Intérprete: Manuel Guillém, violín. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura . Coordinación: Centro de Documentación Musical de Andalucía. Produce: Centro de Documentación Musical de Andalucía. D.L.: SE. 1482-2016 Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía VOLVER Publicaciones años: 2016 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Alonso. Romanzas y Duos de Zarzuela Francisco Alonso. Romanzas y Duos de Zarzuela Titulo: Romanzas y Duos de Zarzuela Autor: Francisco Alonso. Director: Juan de Udaeta Intérpretes: Orquesta Filarmónica de Málaga; Teresa Novoa, Soprano y Rodrigo Esteves, Baritono. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-172-2007 1 disco compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. El compositor granadino Francisco Alonso, ¿¿el maestro Alonso¿, como era conocido en su época¿, pertenece a la segunda saga de compositores líricos del siglo XX, que conocemos como Generación de los Maestros, y que engloba además a José María Usandizaga, José Padilla, Juan Vert, Reveriano Soutullo, Federico Moreno Torroba, Jacinto Guerrero, Pablo Sorozábal, Conrado del Campo o Jesús Guridi, por citar sólo a los más ilustres. Compositores definibles todos por su gran producción lírica que nos deja uno de los períodos más productivos de la historia de la zarzuela española. Francisco Alonso López, (Granada, 9-V-1887; Madrid, 18-V-1948), nació en el seno de una familia de la burguesía acomodada granadina de finales del siglo XIX. Se formó en su ciudad natal inicialmente con su madre, pianista aficionada y posteriormente con Antonio Segura Mesa, también maestro de Federico García Lorca y de Ángel Barrios, y con Celestino Vila Forns, maestro de capilla de la catedral. Inició y abandonó la carrera de medicina para dedicarse a la música de forma profesional, como lo habían hecho Barbieri y Chueca. Como predestinado para la lírica, a ese género dedica sus primeras composiciones, estrenando en las Escuelas Pías de Granada tres obritas con libreto del canónigo y rector del colegio del Sacromonte Manuel Medina Olmos: La primera gracia, Escuelas del Ave María y El día de inocentes, siendo esta última la primera obra editada del compositor. Con ellas iniciaba el maestro Alonso una de las carreras más prolíficas de nuestra lírica, con más de ciento setenta obras, entre las que se cuentan algunos de los títulos más famosos de la zarzuela del siglo XX: La parranda, La bejarana, Las Leandras, o La calesera. Granada no era un lugar propicio para una carrera lírica como la que estaba en el ánimo del compositor y Madrid apareció como el lugar adecuado para iniciarla. Con su llegada a la capital en 1911 Alonso se integrará en la vida teatral de esta ciudad, que está viviendo los años más explosivos de la zarzuela con varios teatros estrenando obras, capitaneados por el mítico Apolo, donde se presentaba una producción zarzuelística casi industrial, y donde centenares de obras nacían y morían con su estreno. Muy pronto, en los años veinte, llegarán los primeros grandes éxitos como La linda tapada, La bejarana, La parranda y, sobre todo, Las Leandras. Cuatro compositores destacaban en aquellos momentos de manera especial, Amadeo Vives, Pablo Luna, José Serrano y Francisco Alonso. Ellos son los que inician la revitalización de la Zarzuela Grande con obras de gran envergadura, que se han constituido en símbolos del género y en las obras más interpretadas y grabadas en estos momentos. Vives consigue con Maruxa, 1914, y Bohemios, 1920, éxitos clamorosos y, sobre todo, con Doña Francisquita, 1923, obra que supone la restauración de la zarzuela grande. Inmediatamente se incorporarán a este camino Jesús Guridi, José Padilla, Federico Moreno Torroba, Jacinto Guerrero, Pablo Sorozábal y el propio Francisco Alonso con un peso especial con obras tan significativas como La linda tapada y La bejarana, 1924, La calesera y Curro el de Lora, 1925, La parranda, 1928, La picarona, 1930, Me llaman la presumida, 1935 o Manuelita Rosas, 1941; algunas de ellas protagonistas de este CD. Desde sus comienzos el maestro Alonso simultaneó en sus producción todo tipo de obras obras musicales: zarzuela grande y chica, revista, sainete, comedia musical, etc. En los años 20 estrena numerosas revistas junto a zarzuelas como La bejarana, La linda tapada y Curro el de Lora. En los años 30 alterna zarzuelas como La picarona, La carmañola o Me llaman la presumida con algunas de sus revistas más famosas, Las leandras, Las castigadoras y Las de Villadiego. A partir de la llegada de la República y hasta avanzada la posguerra, su dedicación más destacada fue a la revista y al espectáculo arrevistado, con títulos que animaron el triste ambiente del Madrid de aquella época. Las leandras, estrenada en 1931 es todo un símbolo del nuevo estilo, enraizada en el mundo social de los primeros momentos de la República y con varios números que trascendieron a toda la hispanidad como el Pichi, el pasacalle de Los nardos, la java Ay, qué triste ser la viuda, o la habanera, Dile al gomoso, auténticos iconos de toda una época. Sin embargo, no por eso abandonó la zarzuela, con títulos como Rosa la pantalonera, La zapaterita, Manuelita Rosas y su obra póstuma, Cayetana la rumbosa. En el presente CD se recogen una serie de páginas que el maestro Alonso nos legó a lo largo de su vida. Claveles granadinos forma parte ¿es el número 10¿ de la comedia lírica 24 horas mintiendo, estrenada en el Teatro Albéniz en 1947; es uno de los momentos más famosos de esta obra. Se trata de una típica canción española dentro de la estética que se empleó desde finales del siglo XIX en el género chico, con las dos partes características de copla y estribillo, a las que en esta grabación se le añade al comienzo y como cierre una pequeña rondalla con el tema principal, añadida por el maestro Manuel Moreno Buendía. Claveles granadinos está realizada en ¿tiempo de pasodoble¿ y atesora una de las cualidades más destacadas del maestro, la belleza de su melodía, no en vano Alonso es uno de nuestros más grandes melodistas. Los dos cortes siguientes, Pasodoble y Canción de la reja, forman parte de la película Forja de almas de Eusebio Fernández Ardavín, estrenada en 1943. El Pasodoble fue concebido originalmente para banda, pero aquí se grabó en una versión orquestal, debida a la mano del maestro Benito Lauret, recientemente desaparecido. Se trata de un típico pasodoble de carácter militar. La Canción de la reja es una obra de carácter andalucista con la estructura formal de copla y estribillo, y dentro del ambiente puesto de moda entonces en el mundo del cuplé y en los números más populares de la zarzuela de comienzas de siglo. Recoge las típicas características de la música andalucista como son los ayeos, las cadencias y decoraciones andaluzas, o la presencia de la guitarra como elemento acompañante. En el corte 4 se recoge de nuevo otro de los pasodobles más famosos de Alonso. Se trata de un número de su sainete Cayetana la Rumbosa, estrenado en el Teatro Calderón en 1951 con texto de Pilar Millán Astray y Luis Fernández de Sevilla. Este pasodoble fue orquestado por Victoriano Echevarría entonces director de la Banda Municipal de Madrid y tuvo una vida propia e independiente en las bandas españolas que convirtieron a Alonso en uno de los autores más interpretados. Los cuatro números siguientes de este CD pertenecen a una de las obras cumbres de Alonso, desgraciadamente poco conocida, Curro el de Lora. Esta zarzuela en dos actos con magnífico libreto de José Tellaeche, fue valorada de manera especial por el maestro, quien siempre albergó el proyecto de convertirla en ópera. La falta de éxito en su estreno del Apolo en la temporada 1925-26, le produjo un gran desencanto, dado que la consideraba una de sus mejores producciones y, desde luego, había vertido en ella lo mejor de su sabiduría lírica. En Curro el de Lora está presente la influencia del verismo pucciniano tan de moda en la España de comienzos del siglo XX y una factura de ópera con gran vuelo instrumental. Sin duda el público del Apolo de aquellos años acostumbrado a la diversión fácil no estaba preparado para una obra de la que el dramaturgo y crítico Rafael Marquina dijo en El Heraldo de Madrid: ¿Todo en Curro el de Lora responde primordialmente a este concepto de dignidad estética que, si es siempre esencial y necesario, resulta más indispensable en el género zarzuelero tan mancillado y maculado por toda suerte de despropósitos, bajos arbitrios y pequeñas cuquerías¿ Todo en Curro el de Lora responde a un noble propósito de hacer con los elementos populares y castizos una obra de arte en la que lo sustancial y humano halle feliz investidura en lo artístico¿. El primer número ¿séptimo del primer acto de la obra-, es el racconto de Curro, ¿De nuevo al verla¿, para voz de barítono, un momento en el que se detiene la acción y se deja lugar para un fuerte lirismo, conducido por la melodía y la orquestación. El número siguiente, número 2 de la obra, lo constituye la Romanza de Curro, ¿Soy Curro el de Lora¿, con predominio de una cantilación recitada, en dos registros diversos: una narrativa que da paso a otra más lírica y dramática, donde la orquesta adopta un gran protagonismo y con la que termina el número. Sigue el ¿Bolero¿, número 10 de la obra, para orquesta sola; se trata de un número reservado para una de las danzas más hispanas de todos los tiempos que es el bolero. Finalmente un rasgueo de guitarra nos introduce en el ambiente del Dúo de Curro y Lola, número 4 de la obra, ¿Tu eres otro y yo también¿, que es uno de los momentos más interesantes de la zarzuela. Se trata en realidad de una suite de temas donde aparecen el del amor, el odio y el reencuentro. Alonso se acoge a una compleja estructura poliseccional, con cambios de tempo, ritmo y carácter, en la que los dos personajes centrales Curro y Lola expresan las alternativas de sus sentimientos. El corte 9 de este compacto es la Danza Gitana que Alonso compuso para el Trío Iberia, estrenada en París en 1909. Dedicada a Ricardo Villa y premiada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, fue editada por Casa Dotesio en 1914. Compuesto originariamente para trío de guitarra, bandurria y laúd, fue brillantemente orquestado por el propio maestro que hizo de la citada obra una excelente página, en la que está patente el ambiente gitano de la música, basado en una melodía muy bella y característica y en una explosión de ritmo. Existe versión para piano, banda y orquesta. El CD recoge a continuación dos canciones del maestro Alonso, La cautiva y Cestica de fresas. Como en la Canción de la reja, se trata de dos canciones dentro de la estética iniciada en el siglo XIX y denominada alhambrista o andalucista. La cautiva, con texto de Jerónimo Cruz, definida por el autor como ¿Canción morisca¿, está dedicada a la cantante Lidia Ibarrondo y a su maestro Alberti de Gorostiaga y fue editada por Unión Musical Española en 1944. Cestica de fresas se define como ¿Pregón granadino¿ y tiene texto de Francisco Losada. El siguiente corte lo constituye el Dúo, ¿Que soy picarona se dice de mí¿, de La Picarona, zarzuela estrenada en el Teatro Eslava en 1930, sobre libreto de Emilio González del Castillo y José Muñoz Román. En este dúo se encuentran los dos personajes centrales Maribel, soprano, y Montiel barítono, de nuevo con una estructura poliseccional en la que la música cambia de carácter, dejando lugar incluso para una pequeña jota, y con un fuerte interés canoro, incluso para momentos de virtuosismo. Los dos siguientes cortes 13 y 14, pertenecen a Rosa la pantalonera, sainete en dos actos estrenado en el Teatro Príncipe de San Sebastián en 1939 por Maruja Vallojera, conocida como ¿la tiple del madrileñismo moderno¿. La romaza de Rosa ¿Ni siquiera lo puedo pensar¿, es el número 5 del primer acto y está dentro de las romanzas hispanas de fuerte carácter lírico; después de una breve introducción comienza un ¿tiempo de habanera¿ que imprime un fuerte carácter hispano. El siguiente corte es el número 8 de la misma obra ¡¿Deja ya de trabajá!, que se inicia con un pequeño preludio orquestal de carácter andaluz, casi morisco, que da paso a un recitado, tras el que comienza una auténtica canción granadina, ¿Ay gitanita de Granada¿, con los típicos ayeos, decoraciones y cadencias andaluzas. La obra pasa en ese momento a tempo Allegretto, ritmo ternario, cambia de tonalidad y en el texto se cita al Darro, el Albaicín o el Genil. Muy distinta es la obra que sigue a continuación La Castañuela, donde Alonso hace clara referencia a estéticas dieciochescas. Se trata de un bolero de la zarzuela La castañuela, con libreto de Emilio González del Castillo y José Muñoz Román, estrenada en el teatro Calderón de Madrid el 20 de enero de 1931. Es como un homenaje del maestro Alonso al espíritu del XVIII, y en el que lógicamente la castañuela tiene un especial protagonismo. La muy conocida Nana murciana, compuesta dentro del espíritu de un género tan presente en la cultura española, como son las canciones de cuna. Está realizada a partir de un texto de Luis Fernández Ardavín, que firma una de las obras más conocidas del maestro, también de ambiente murciano, La Parranda, cuyo espíritu se ve al comienzo y a lo largo de la canción, como si el maestro tuviese en mente la citada zarzuela a la hora de componerla. Se trata de una canción de cuna en la que se pide para el niño la protección de la Virgen de la Fuensanta y se menciona al Segura, como en el célebre Canto a Murcia. Como casi todas las nanas se basa en ritmos repetitivos e hipnóticos y con frases cuadradas, que se repiten en diversos registros. El acompañamiento orquestal, muy efectivo, contribuye a ese ambiente de recogimiento e intimidad que necesita una nana, basada en dos partes de alguna manera contrapuestas; la primera la nana propiamente dicha, muy contenida, y la segunda, que es un canto a la tierra de Murcia y a su Virgen de la Fuensanta de carácter más extrovertido, para volver al final en una especie de da capo, a la nana propiamente dicha. EMILIO CASARES RODICIO Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Romanza 3:45 - Audio 02.- Habanera 3:17 - Audio 03.- Claveles Granadinos 2:58 - Audio 04.- Canción de la Reja 2:58 - Audio 05.- Pasodoble 2:44 - Audio 06.- Romanza 3:28 - Audio 07.- Duo 9:00 - Audio 08.- Raconto de Curro 3:32 - Audio 09.- Bolero 3:48 - Audio 10.- La Cautiva 3:25 - Audio 11.- Cesticas de fresa 3:36 - Audio 12.- La Carcelera 2:55 - Audio 13.- Pasodoble 4:06 - Audio 14.- Duo de Maribel y Montiel 4:14 - Audio 15.- Bolero 2:33 - Audio 16- Danza Gitana 5:53 - Audio 17.- Nana Murciana 3:59 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2007 Documentos sonoros
Contenido web La Generacion Musical del 27 La Generacion Musical del 27 Titulo: La Generacion Musical del 27 Autor: obras de R. Halffter, S. Bacarisse y G. Pittaluga Director: Antoni Ros Marbá Intérpretes: Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-301-1996 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. En torno a 1920 se inicia en España un nuevo periodo musical, que protagoniza la denominada Generación del 27 o de la República. Esta generación tuvo como principales protagonistas a una serie de compositores, que, desde Madrid y Barcelona, y teniendo como mentores a Manuel de Falla y al gran crítico Adolfo Salazar, dieron nueva vida a la música española. Los músicos españoles contribuyeron, en compañía de los Lorca, dalí, La Argentina, La Argentinita, Buñuel, etc, a elevar la vida cultural española a ese momento álgido que hoy se conoce como Edad de Plata, que termina con la Guerra Civil. En este disco se ofrecen tres obras significativas de tres miembros del denominado Grupo de Madrid, de la citada Generación, unidas por Andalucía: La Romería de los Cornudos, Don Lindo de Almería y Fantasía Andaluza. Don Lindo de Almería cierra el primer periodo creativo de su autor, Rodolfo Halffter. Esta obra se inscribe en la restauración del Ballet, producida en España a partir de mediados de la década de los 10. Don Lindo de Almería se convirtió en la obra cumbre del periodo español y desde luego la más conocida del compositor. Halffter nos transmite en Don Lindo de Almería una visión de la España pintoresca, y lo realiza a través de un nacionalismo muy estilizado, muy al gusto stravinskiano. La obra está llena de materia hispana: seguidillas, pasacalles, zapateados, música renacentista y barroca, pero visto de una manera tragicómica y cocinado con unas disonancias duras muy halffterianas. La Fantasía Andaluza es obra de Salvador Bacarisse Chinoria, nacido en Madrid en 1898, falleciedo en París en 1963.. Fue compositor, crítico musical y director de orquestay fue uno de los miembros más destacados del Grupo de los Ocho de Madrid, de la Generación del 27. La obra de Bacarisse que se presenta en este disco, la Fantasía Andaluza para Arpa y Orquesta, op. 46, está concebida pensando en su amigo Nicanor Zabaleta. Fue terminada poco después de la Guerra Mundial, en 1948, siendo estrenada en Caracas en 1950, por Zabaleta bajo la dirección de Sergio Celebidache. Con esta obra rompe en buena medida con el formalismo neoclásico. Está concebida partiendo de una serie de temas andaluces, muy relacionado con el falla de 'Noches en los Jardines de España'. El compositor de La Romería de los Cornudos, Gustavo Pittaluga es de origen italiano, hijo del famoso profesor de microbiología Gustavo Pittaluga. Es un miembro destacado de la generación del 27, con bastante presencia en la década de los 20 y 30. Estudió derecho al tiempo que su preparación musical, aunque hay que cosiderarlo más como un autodidacta, formándose en viajes a Paris y en cierto nivel, recibiendo el magisterio y consejo de Manuel de Falla. La Romería de los Cornudos se estrena en 1930, inscribiéndose en la restauración del Ballet producida a partir de la segunda década del s. XX en España. Mantiene una gran influencia del nacionalismo del 'Amor Brujo' de Falla. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 1.- Don Lindo de Almería: Introducción y Danza Primera 1:30 - Audio 2.- Don Lindo de Almería: Escena y Danza Segunda 3:34 - Audio 3.- Don Lindo de Almería: Danza Tercera 2:47 - Audio 4.- Don Lindo de Almería: Danza Cuarta 3:17 - Audio 5.- Don Lindo de Almería: Ceremonia Nupcial 2:56 - Audio 6.- Don Lindo de Almería: Danza Quinta y Escena 3:11 - Audio 7.- Don Lindo de Almería: Danza Final 3:30 - Audio 8.- Fantasia Andaluza 17:17 - Audio 9.- La romería de los cornudos: Introducción. Romance de Solita 4:14 - Audio 10.- La romería de los cornudos: Escena. Entrada de los Peregrinos 1:33 - Audio 11.- La romería de los cornudos: Baile de Sierra y Sacristán 1:26 - Audio 12.- La romería de los cornudos: La Hoguera. Las persecuciones 3:36 - Audio 13.- La romería de los cornudos: Escena. Danza de Chivato 5:16 - Audio 14.- La romería de los cornudos: Danza Final 3:51 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1996 Documentos sonoros
Contenido web Obras para Arpa Obras para Arpa Título: Obras para Arpa Autoras: Laura Vega, Mª José Arenas, Mercedes Zavala, Rosa Mª Rodriguez, Diana Pérez Custodio, Consuelo Díez, Dolores Serrano, Marisa Manchado, María Luisa Ozaita, Iluminada Pérez Frutos y Carme Fernández Vidal. Serie: Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía Intérprete: Cristina Montes Mateo, arpa Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Deporte Coordinación: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Agencia Andaluz de Instituciones Culturales D.L.: SE. 4768-2012 TALLER DE MUJERES COMPOSITORAS Taller de mujeres compositoras es una iniciativa de la Consejería de Cultura y Deporte, con la colaboración de la Fundación Autor de la SGAE, la Universidad de Cádiz y el Centro de Documentación Musical de Andalucía, que viene desarrollándose de forma periódica en el marco del Festival de Música Española de Cádiz. Desde su primera edición en 2005 se ha convertido en un punto de encuentro, de reflexión y creación de las mujeres compositoras españolas. Se realizan Seminarios, encuentros, discusiones, publicaciones del pensamiento estético de las creadoras, ediciones de música impresa, encargos y grabaciones sonoras. Su objetivo es visualizar y conectar la creación musical de las mujeres. En muchas ocasiones la mujer ha sido ignorada en la historia, en la música se le reconocía un papel como intérprete y pedagoga, pero en el campo de la composición se ha visto relegada a un papel secundario. Afortunadamente, desde la segunda mitad del siglo XX y el siglo XXI, este panorama esta cambiando. Si los compositores contemporáneos en general encuentran dificultades para difundir su música, en el caso de las mujeres compositoras estas dificultades se incrementan debido a diferentes factores. Por eso pensamos que en estos momentos es necesario impulsar de forma especial la labor de las mujeres compositoras. Desde la Junta de Andalucía nos sentimos orgullosos de presentar este proyecto de creación musical. El primero fue Castillo de Damas. La idea surgió del I Taller: ¿Mujeres y creación musical¿, celebrado en el marco del III Festival de Música Española de Cádiz, en 2005, homenaje al compositor Manuel Castillo. En el segundo se trataba de componer para órgano solo y órgano y voz. El tercer proyecto fue las composiciones para flauta y marimba (o instrumentos de percusión), el cuarto las obras para mezzosoprano y trío, y el quinto obras para arpa, donde Cristina Montes Mateo hace una magnífica interpretación de las obras de Mª Luisa Ozaita (Baracaldo), Rosa Mª Rodríguez Hernández (Palma de Mallorca), Mª José Arenas (Isla Cristina), Carme Fernández Vidal (Palma de Mallorca) Diana Pérez Custodio (Algeciras), Marisa Manchado (Madrid), Iluminada Pérez Frutos (Gerona), Mercedes Zavala (Madrid), Dolores Serrano (Cádiz), Laura Vega (Las Palmas de Gran Canarias) y Consuelo Díez (Madrid). Cumple el Taller de mujeres compositoras siete años, donde las creadoras andaluzas se han encontrado con compañeras de toda España e invitadas internacionales, de Europa, Hispanoamérica y mundo árabe, por lo que felicitamos a todas las participantes por su magnífica labor y por enriquecer nuestro patrimonio musical. Luciano Alonso Consejero de Cultura y Deporte Junta de Andalucía Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 1.- Más allá de la noche que me cubre... (Laura Vega) 5:06 - Audio 2.- Maktub II. (Mª José Arenas) 4:40 - Audio 3.- Nive sobre nieve. (Mercedes Zavala) 1:33 - Audio 4.- Incesante nieve. (Mercedes Zavala) 2:34 - Audio 5.- Luzeulo. (Rosa Mª Rodríguez Hernández) 6:37 - Audio 6.- L'Orfeo.Zip. (Diana Pérez Custodio) 9:44 - Audio 7.- Ser y tiempo. (Consuelo Díez) 5:54 - Audio 8.- Caminos rasgados (Dolores Serrano Cueto) 5:23 - Audio 9.- Siete piezas para Ángela. (Marisa Manchado) 7:51 - Audio 10.- Fantasía. (Mª Luisa Ozaíta) 5:36 - Audio 11.- Recuerdos. (Mª Luisa Ozaíta) 2:02 - Audio 12.- Sobre el tapiz del arpa. (Iluminada Pérez Frutos) 6:59 - Audio 13.- Brume Grisâtre. (Carme Fernández Vidal) 4:54 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2012 Documentos sonoros Taller » Grabaciones
Contenido web Julián Arcas. Fantasía "El Paño" Julián Arcas. Fantasía "El Paño" <img src="/documents/162188325/162294189/julian-arcas-fantasia-el-pano.jpg/7d958271-dd10-4341-955a-f3d34e18c169?t=1619693484849" alt="Julián Arcas. Fantasía "El Paño"" class="picture"/> Titulo: Fantasía "El Paño" Autor: Julián Arcas Intérprete: María Esther Guzmán, guitarra. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales, 2001 (reedición). Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía D.L. SE-714-1992 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. LUCES Y SOMBRAS DE UNA VIDA Julián Gabino Arcas Lacal nació en María (Almería) el 25 de Octubre de 1832. Su padre, Pedro Arcas, era un buen aficionado a la guitarra que seguía la escuela de Dionisio Aguado a través de su obra. Muy pronto, empezaría a enseñar el ejercicio del instrumento a sus hijos Julián y Manuel que enseguida mostraron excelente disposición para su práctica. Cuando Julián tenía doce años, la familia Arcas se traslada a Málaga, quizás atraída por la eclosión económica que experimentaba entonces esta ciudad. Aquí es conducido ahora bajo la enseñanza de José Asencio, guitarrista predilecto de Dionisio Aguado y que impartía sus lecciones en la capital malagueña, de seguro abundando en el método que escribiera Aguado, aunque en su propia obra ¿muy tardía¿ apreciamos ya una decidida evolución hacia criterios decididamente románticos. Es por ello que cabe pensar que fuese Asencio quien sobre la plataforma clásica de Aguado, introdujese a Arcas en las nuevas tendencias musicales que comenzaban a implantarse en su época de aprendizaje: el Romanticismo. En Málaga, Arcas hundiría profundas raíces humanas a las que regresaría una y otra vez durante su vida, como después veremos. También aquí sería asiduo contertulio de la sala de estudio y crítica que constituyera el guitarrero Antonio de Lorca en su taller de la calle Carretería. También allí, en uno de los viajes del entonces famoso guitarrista Trinidad Huerta, le llevan a Julián Arcas. Tras escucharlo y sorprendido por sus aptitudes, el maestro felicita al joven Arcas y lo anima a proseguir sus estudios y dedicarse a la carrera concertística. Así pues, a la edad de dieciseis años, toca por primera vez en público en Málaga. El triunfo que obtiene lo empuja a Granada, donde ofrece dos audiciones igualmente exitosas. Seguidamente marcha a Madrid y recolecta también entusiastas críticas. Después iniciaría su primera gira artística por diversas ciudades españolas. A principio de la década de los cincuenta, en una de las visitas que realiza a Sevilla para dar sus recitales, le presentan a Antonio de Torres, guitarrero ocasional en esa época, tambien nacido en Almería y residente en Sevilla. El objeto de la presentación era evidente: que registrase una guitarra construida por Torres. Al hacerlo, la encontraría tan armoniosa que felicitó efusivamente a Torres y le propuso que se dedicase por entero a construir instrumentos. Este acontecimiento sería determinante para la historia de la guitarra. Respaldado Torres por su opinión y entusiasmo, comenzaría a discurrir como guitarrero con tanta fortuna que llegaría a convertirse en el constructor más legendario de la historia. En esos momentos se cruzaría entre Arcas y Torres un sentimiento de estrecha amistad que perduraría siempre. De todo ello escribiría Domingo Prat: 'Arcas tuvo una influencia decisiva en los trabajos del gran guitarrero Antonio Torres. El cambio definitivo de formato de tapa o caja es debida a los dos'. Con sólo veinte años, Julián Arcas era ya un consumado guitarrista lanzado a conquistar los escenarios. El impacto que causaba como virtuoso del instrumento era apoteósico. Prueba de su temprano éxito es la frase que le dedica el influyente y acreditado Mariano Soriano Fuertes en su "Historia de la Música¿: ¿¿está llamando, con justicia, la atención del público y los inteligentes¿. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Fantasía sobre "El paño", o sea "El punto de la Habana" 6:07 - Audio 02.- El sueño de Rosellén 3:53 - Audio 03.- Polaca fantástica 5:40 - Audio 04.- Fantasía sobre "La Favorita" 9:37 - Audio 05.- Rondó 7:17 - Audio 06.- Andante 5:45 - Audio 07.- "Visperas sicilianas", Melodía y Bolero 10:00 - Audio 08.- Andante y estudio de Prudent 5:29 - Audio 09.- "El Delirio" 10:40 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2001 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Guerrero. Misa "Puer natus est" Francisco Guerrero. Misa "Puer natus est" <img src="/documents/162188325/162294189/almavivia.jpg/a86b4b05-8dff-4de6-8efd-748821fd2a8d?t=1619699409253" alt="Francisco Guerrero. Misa "Puer natus est"" class="picture"/> Titulo: Misa "Puer natus est": canciones y Villanescas Espirituales Autor: Francisco Guerrero Director: Josep Cabré Intérprete: Capilla Peñaflorida Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1889-1999 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. FRANCISCO GUERRERO 1528-1599 Guerrero y su entorno sevillano. "Ningún príncipe del mundo tiene ciudad, que en tan poco sitio y distancia, como la que ay desde esta Alcaycería hasta la puerta de Xeres (como quiera que no hay más de novecientos pasos), incluya tantos y tan sumptuosos edificios y otras casas, donde tanto oro y plata se encierre, ni tanta renta se cobre, ni que tenga por vezinos a mercaderes tan ricos y caudalosos, ni de tantas otras excelencias y grandezas". Así describe Alonso Morgado, en 1587, la ciudad de Sevilla. Durante el siglo XVI, Sevilla alcanzará una posición de privilegio en el contexto europeo, convirtiéndose en una de las ciudades más ricas de España. Establecida, en 1503, la Casa de la Contratación, supervisora de todos las transacciones comerciales del Nuevo Mundo, y puerto principal de los fletes americanos, Sevilla actuará de polo de atracción para mercaderes, artesanos y aventureros de diversas nacionalidades que contribuirán al ambiente cosmopolita de la ciudad. La nobleza y burguesía acaudalada en ella establecida, sus iglesias y conventos y un poderoso cabildo municipal propiciarán distintos paisajes musicales, muchos de ellos todavía por estudiar. Entre ellos, su catedral se nos presenta como el centro de producción musical más importante, que irradiará sus influencias y estará omnipresente en el entramado urbano de la ciudad. En Sevilla, en 1528, nace Francisco Guerrero, hijo del pintor Gonzalo Sánchez Guerrero y de Leonor de Burgos. Iniciados sus estudios musicales con su hermano Pedro, ingresará en la catedral, donde alcanzará el puesto de cantor contralto. En su juventud, había aprendido también a tañer "vihuela de siete órdenes, harpa i corneta i otros varios instrumentos", según nos informa Francisco Pacheco en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones. Estudiará el joven Guerrero también con Cristóbal de Morales, quién recomendará a su discípulo para ocupar su primer puesto de maestro de capilla en la catedral de Jaén, a la temprana edad de 18 años. Tras el corto período jiennense de tres arios, Sevilla será la residencia habitual de Guerrero durante la mayor parte de su vida, en un ambiente musical de gran importancia donde entablará relación con los vihuelistas Miguel de Fuenllana, al servicio del Marqués de Tarifa; Alonso Mudarra, canónigo de la catedral hispalense; los polifonistas Juan Vázquez, Rodrigo de Ceballos, y su propio alumno Alonso Lobo y los organistas Gerónimo Peraza, Francisco Peraza y Diego del Castillo, entre otros. Parece igualmente indiscutible su vinculación con las tertulias y cenáculos interdisciplinares del mundo cultural sevillano de su tiempo. Entre estas academias destacó la de Juan de Mal Lara, uno de cuyos miembros era el canónigo de la catedral de Sevilla, Francisco Pacheco, tío del homónimo autor del Libro de Retratos. La vida cultural de la ciudad se articulaba en torno a estas tertulias y academias, auspiciadas por hombres doctos o por aristócratas que practicaban el mecenazgo. A ellas concurrían por igual humanistas y clérigos, literatos y pintores, la élite intelectual y artística de esta ciudad a la que, pensamos, no serían ajenos los músicos retratados por Pacheco: Francisco Guerrero, Francisco Peraza, y los vihuelistas Pedro de Madrid y Manuel Rodríguez. Precisamente a estos círculos literarios pertenecen Gutierre de Cetina y Baltasar de Alcázar, que proporcionarán textos poéticos para las obras en lengua romance de Francisco Guerrero. Los contactos de Guerrero con estos poetas quedan claramente definidos en los retratos que Pacheco hace de ellos. Refiriéndose a Baltasar de Alcázar, escribe: "fue mui diestro en la música, compuso algunos madrigales, a quién hacía el tono y la compostura dél, que el insigne maestro Guerrero praticava con gran satisfación y los estimava en mucho. Tuvo con él estrecha amistad por la música y la poesía...Hizo muchas canciones i otras obras, como él me certificó, que comunicava a su grande amigo Gutierre de Cetina". Las impresiones de las obras de Guerrero en París, Lovaina, Ronia y Venecia, y su estancia en Italia, donde establecerá un estrecho contacto con distintos músicos, entre los que destaca Gioseffo Zarlino, lo vinculan a un entorno europeo. En este sentido, hay que destacar el acceso a una de las mejores bibliotecas musicales europeas, la de la catedral sevillana, que, desde 1552, había incorporado el valiosísimo legado bibliográfico de Hernando Colón. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- ¡O que nueva! 2:08 - Audio 02.- Introitus. Puer natus est 3:44 - Audio 03.- Kyrie eleison 7:42 - Audio 04.- Gloria 4:15 - Audio 05.- Graduale. Viderunt omnes 1:26 - Audio 06.- Niño Dios d¿amor herido 1:52 - Audio 07.- Mi fe, vengo de Belén 2:31 - Audio 08.- Credo 7:42 - Audio 09.- Pastores, si nos quereis 3:00 - Audio 10.- Offertorium. Tui sunt caeli 2:13 - Audio 11.- Introitus. ¡O grandes paces! 2:44 - Audio 12.- Sanctus - Benedictus 5:31 - Audio 13.- ¡O que plazer! 2:50 - Audio 14.- Agnus Dei 5:27 - Audio 15.- Communio. Viderunt omnes 0:45 - Audio 16.- Al resplandor d¿una estrella 4:17 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
Contenido web Francisco Guerrero. Canciones y villanescas espirituales Francisco Guerrero. Canciones y villanescas espirituales Titulo: Canciones y villanescas espirituales Autor: Francisco Guerrero. Intérpreta: La Trulla de Bozes Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-5141-2005 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. La Imperial y Real ciudad de Sevilla ¿Sálveos Dios la gran Sevilla, / mar de todos los placeres,/ refugio de mercaderes,/ joya del Rey de Castilla,/ lábreos fama rica silla/ de marfil./ Pues poetas y otros mil,/ como vuestra fama es tanta/ dejan a Roma la santa / por Sevilla la gentil¿. Con estos versos el poeta y dramaturgo Bartolomé Torres Naharrro que conocía bien la Roma de Leon X elogia la Sevilla en la que Francisco Guerrero vio la luz el cuatro de octubre de 1528, hijo del pintor Gonzalo Sánchez Guerrero y de Leonor de Burgos. Sevilla es en ese momento una urbe llena de contrastes y vitalidad, animada por el comercio que crece de forma incesante y que atrae a gentes de los lugares y condiciones más diversas y con ellos sus formas de hacer, pensar y disfrutar. En esta metrópoli del comercio de las Indias Occidentales se acaba de concluir un templo gótico de colosales dimensiones, sede de la institución eclesiástica más poderosa de la ciudad. A ella pertenecen algunas de las figuras más notables del humanismo cristiano imperante en Sevilla: Pedro Núñez Delgado, heredero de la cátedra de humanidades que había ilustrado Antonio de Nebrija; el protonotario Rodrigo de Santaella, verdadero artífice de la fundación de universidad hispalense o el canónigo Diego López de Cortegana, primer traductor al español de la obra de Erasmo. Todos forman parte de esa selecta minoría eclesiástica que como cabildo catedralicio desempeñan la labor de patronos de la actividad musical de Guerrero. En Sevilla encontramos igualmente una de las aglomeraciones más destacadas de grandes títulos y fortunas de la Corona de Castilla que se reparten el entramado urbano de la ciudad desde la época bajomedieval y actúan de mecenas de las artes y las letras. Luís de Peraza en su Historia de Sevilla, redactada en la década de 1530, recoge ¿treinta y dos casas o magníficos palacios que qualquiera dellos pasaría por Alcázar en otra ciudad¿. Entre sus propietarios encontramos al duque de Medina Sidonia, el duque de Arcos, el duque de Béjar o el marques de Tarifa que mantienen efectivos musicales destinados a la representación y entretenimiento de sus protectores. Una Galería de Retratos de Artistas Hispalenses Francisco Guerrero comenzará sus estudios musicales de la mano de su hermano Pedro que según él mismo cuenta: ¿tal priesa me dio con su buena doctrina y castigo que con mi gran voluntad de aprender y ser mi ingenio acomodado a la dicha arte, en pocos años tuvo de mí alguna satisfacción¿. Su formación se completará en el entorno catedralicio como seise, de donde promocionará al puesto de cantor contralto. En su juventud se adiestrará en el manejo de la vihuela de siete órdenes, el arpa, la corneta y ¿otros varios instrumentos¿, según nos informa Francisco Pacheco en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (1599). Estudiará el joven Guerrero con Cristóbal de Morales, quién posiblemente recomendará a su discípulo para ocupar su primer puesto de maestro de capilla en la catedral de Jaén, a la temprana edad de 18 años. Tras el corto período jiennense de tres años, Sevilla será la residencia habitual de Guerrero durante la mayor parte de su vida, en un ambiente musical de notable importancia, donde entablará relación con los vihuelistas Miguel de Fuenllana, al servicio del Marqués de Tarifa; Alonso Mudarra, canónigo de la catedral hispalense; los polifonistas Juan Vázquez, Rodrigo de Ceballos y su propio alumno Alonso Lobo, así como los organistas Gerónimo Peraza, Francisco Peraza y Diego del Castillo. Parece igualmente indiscutible su vinculación con las tertulias y cenáculos interdisciplinares del mundo cultural sevillano de su tiempo, entre las que destacó la de Juan Mal de Lara, uno de cuyos miembros era el canónigo de la catedral de Sevilla Francisco Pacheco, tío del homónimo autor del Libro de Retratos. La vida cultural de la ciudad se articulaba en torno a estas tertulias y academias, auspiciadas por hombres doctos o por aristócratas. A ellas concurrían por igual humanistas y clérigos, literatos y pintores, la élite intelectual y artística de esta ciudad a la que pensamos no serían ajenos los músicos retratados por Pacheco: Francisco Guerrero, Francisco Peraza, y los vihuelistas Pedro de Madrid y Manuel Rodríguez. Precisamente a estos círculos literarios pertenecen Gutierre de Cetina y Baltasar de Alcázar que proporcionarán textos poéticos para las obras en lengua romance de Francisco Guerrero. Los contactos de Guerrero con estos poetas quedan claramente definidos en los retratos que Pacheco hace de ellos. Refiriéndose a Baltasar de Alcázar, escribe: ¿fue mui diestro en la música, compuso algunos madrigales, a quién hazía el tono y la compostura dél, que el insigne maestro Guerrero praticava con gran satisfación y los estimava en mucho. Tuvo con él estrecha amistad por la música y la poesía...Hizo muchas canciones i otras obras, como él me certificó, que comunicava a su grande amigo Gutierre de Cetina¿. Juan Ruiz Jiménez Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Hombres Victoria, Victoria 2:24 - Audio 02.- ¿De dónde vienes Pascual? 1:52 - Audio 03.- Niño Dios d¿amor herido 2:23 - Audio 04.- Claros y hermosos ojos 3:05 - Audio 05.- La tierra se está gozando 2:49 - Audio 06.- A un niño llorando 5:00 - Audio 07.- Acaba de matarme 3:04 - Audio 08.- Juicios sobre una estrella 3:30 - Audio 09.- Mi ofensa¿s grande 5:09 - Audio 10.- Virgen Sancta 3:59 - Audio 11.- ¡O celestial Medicina! 2:25 - Audio 12.- Al resplandor de una estrella 4:43 - Audio 13.- ¡O qué mesa y qué manjar! 2:48 - Audio 14.- ¡Apuestan zagales dos! 2:52 - Audio 15.- ¿Sabes lo que heziste? 6:05 - Audio 16.- O, Virgen, quando's miro 2:09 - Audio 17.- Zagales sin seso vengo 2:03 - Audio 18.- Quando's miro mi Dios 4:21 - Audio 19.- Los Reyes siguen la'strella 3:08 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2005 Documentos sonoros
Contenido web Pedro Rabassa (1683-1767). Miserere Pedro Rabassa (1683-1767). Miserere Titulo: Miserere Autor: Pedro Rabassa (1683-1767) Director: Josep Cabré. Intérprete: Coro y Capilla instrumental "Juan Navarro Hispalensis" Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-2440-2002 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Barcelona, Valencia y Sevilla son las ciudades que marcan el itinerario profesional del maestro Pedro Rabassa. En Barcelona había nacido en 1683 y allí se crió como infantillo de su catedral hasta convertirse en cantor y arpista. Eran los tiempos del magisterio de Francisco Valls, el autor de la controvertida misa Scala Aretina, cuya influencia se deja sentir en la posterior producción de Rabassa como compositor. Tras un breve paso por la catedral de Vic, cuyo magisterio de capilla ocupa en 1713, lo encontraremos, entre 1714 y 1724, al frente de la capilla de la catedral de Valencia. Su llegada a Sevilla en julio de 1724 marcaría el inicio de un extenso y fecundo periodo creativo que se extiende, al menos, hasta la fecha de su jubilación, en septiembre de 1757. Su fallecimiento se produciría, en la ciudad hispalense que ya nunca abandonó, el 12 de diciembre de 1767. La producción de Rabassa, cuyo catálogo comprende más de cuatrocientas obras, conservadas principalmente en archivos de Valencia y Andalucía, resulta ser, por tanto, rigurosamente contemporánea de la de Johann Sebastian Bach, Georg Frederic Haendel o Georg Telemann. También de la de Domenico Scarlatti, con quien muy probablemente se encontraría en Sevilla cuando éste, acompañando a María Bárbara de Braganza como miembro del séquito de Felipe V e Isabel de Farnesio, residió en la ciudad, entre 1728 y 1733. Curiosamente, el padre Antonio Soler ponderaría, en su Llave de la modulación de 1762, la habilidad de Rabassa en el dominio de la modulación comparándolo, precisamente, con Domenico Scarlatti. La especial predilección de Felipe V e Isabel de Farnesio por la música y el teatro italiano dejaría, a buen seguro, una importante huella en el gusto sevillano. No en vano, la Real Capilla, regida por Felipe Falconi e integrada mayoritariamente por cantantes e instrumentistas italianos, acompañó los cuatro años de estancia real en la ciudad con sus intervenciones en cuantas óperas, serenatas, bailes y festejos se desarrollaban en el entorno cortesano. Es probable que esta ocasión propiciara un encuentro de Pedro Rabassa con la música italiana, aunque no sería el primero. En efecto, hay que suponer que, durante su periodo barcelonés, Rabassa habría establecido ya algún contacto con la capilla de música del archiduque Carlos, entonces regida por el napolitano Giuseppe Porsile y también integrada, mayoritariamente, por músicos italianos. De hecho, Rabassa había compuesto el tono A la festiva noticia, su primera obra documentada, con motivo de la coronación del propio archiduque en 1705. Aunque puede afirmarse que la música de Pedro Rabassa es digna sucesora de la tradición polifónica española del siglo XVII, especialmente por lo que se refiere a la práctica policoral, es, precisamente, la incorporación de elementos, recursos y formas de procedencia italiana lo que le confiere un aspecto realmente innovador. Esta circunstancia marcaría definitivamente el gusto en el entorno musical de las capillas catedralicias que rigió a lo largo de su carrera. El mismo Rabassa sería el promotor de una importante y definitiva reforma en la constitución de la capilla musical de la catedral de Sevilla durante su magisterio. En efecto, en septiembre de 1732 el cabildo hispalense instituiría seis nuevas plazas de instrumentistas supernumerarios "para el mejor concierto de la capilla de música de esta Santa Yglesia en los días más solemnes... Los cuatro han de ser violines y los dos violones, un contra y un violoncelo". Y, así, inmediatamente serían contratados los violinistas Pedro Dionisio de los Ríos, Manuel Portillo, Luis Harrer y Joseph Vázquez, además del violoncelo Joseph Fernández Grande y del contrabajo Lorenzo Martín Reinoso, quienes intervendrían junto al resto de la capilla de música en función de las necesidades y de la solemnidad litúrgica. Por entonces, la capilla de la catedral sevillana contaba con una plantilla estable que incluía entre doce y quince cantantes asalariados, además del tradicional grupo de bajones, sacabuches, chirimías y cornetas. Completando la formación, habría que contar el conjunto formado por los dos grandes órganos del coro, cuya construcción había iniciado fray Domingo de Aguirre en 1724, al frente de los cuales se encontraba el organista mayor Joseph Muñoz de Montserrat, además de uno o dos organistas asistentes. La incorporación del grupo de instrumentos de cuerda vendría a suponer la adaptación de los recursos musicales de la capilla al gusto moderno y, como consecuencia, la progresiva supresión en las plazas de chirimía y corneta, completamente extintas cuando en 1740, siempre bajo el magisterio de Rabassa, se incorporan dos oboes y flauta travesera a la plantilla catedralicia. El Miserere de Pedro Rabassa que se ejecuta en esta grabación procede del Archivo de la Catedral de Sevilla y lleva la fecha de 1741. Se trata de una composición a ocho voces, con dos violines y bajo continuo. Las voces se reparten entre un coro primero, formado por cuatro solistas, y los coros segundo y tercero, cada uno también a cuatro voces, que actuarían siempre al unísono pero desde diferentes puntos del templo. Tutti a 8 voces, tutti a 4, con y sin violines, dúos y arias con violines alternan en la obra, permitiendo una extraordinaria variedad dinámica entre cada una de las secciones. La importancia de Pedro Rabassa en el panorama de la primera mitad del siglo XVIII queda de manifiesto por la amplia difusión que su obra adquirió, primero en el entorno valenciano y, más tarde, en la mayor parte de los centros musicales vinculados con el arzobispado hispalense e, incluso, en Guatemala y México. Este proceso de difusión no sólo resulta contemporáneo del periodo de actividad de Rabassa. En el archivo de la catedral de Cádiz, por ejemplo, se conservan copias de obras de Rabassa realizadas todavía en los años 1780-1782. Coincide este momento con la prohibición impuesta de cantar villancicos en los maitines, hecho que obligó al acopio de "música devota" en latín para la capilla que los capitulares de Cádiz se apresuraron a solicitar al cabildo sevillano. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Attendite Populi 3:13 - Audio 02.- O Vos Omnes 2:51 - Audio 03.- Nunc Dimitis 4:22 - Audio 04.- Accepit Jesus Calicem 2:49 - Audio 05.- Stabat Mater 6:31 - Audio 06.- Miserere - Christus Factus 1:57 - Audio 07.- Miserere - Mortem Autem 1:33 - Audio 08.- Miserere - Miserere 3:50 - Audio 09.- Miserere - Amplius 2:17 - Audio 10.- Miserere - Tibi Soli 2:30 - Audio 11.- Miserere - Ecce Anim 4:42 - Audio 12.- Miserere - Audi Tui 2:15 - Audio 13.- Miserere - Cor Mundum 1:49 - Audio 14.- Miserere - Redde Mihi 4:28 - Audio 15.- Miserere - Libera Me 1:47 - Audio 16.- Miserere - Quoniam 2:13 - Audio 17.- Miserere - Benigne Fac 2:23 - Audio 18.- Miserere - Tunc Imponent 2:44 - Audio VOLVER Publicaciones: Documentos sonoros 2002
Contenido web Joaquín Turina. Música de Cámara Joaquín Turina. Música de Cámara Titulo: Música de Cámara Autor: Joaquín Turina. Intérpretes: Greenwich String Quartet; Brenno Ambrosini, piano Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-1018-2001 1 cd (76,52 min.) : digital ; 14 cm + 1 folleto explicativo QUINTETO EN SOL MENOR, OP. 1 Si hay una sección en el catálogo de Joaquín Turina (1882-1949) indiscutida por su calidad esa es la de su música de cámara. Es más, podría decirse que, en los últimos tiempos el reconocimiento hacia otras parcelas de su producción ha aumentado gracias, en parte, a las continuas interpretaciones de su música de cámara. Entre los maestros de la reciente historia de la música española, desde la etapa nacionalista hasta hoy, pocos pueden presentar una obra camerística tan extensa, variada y de tan alta calidad. Turina comenzó muy pronto a cultivar la música de cámara, como si quisiera advertir a los aficionados que la suya era una personalidad severa y recatada. Y la primera obra que el consideró digna de inaugurar su futuro catálogo fue precisamente una pieza de cámara, el Quinteto en Sol menor Op. 1, para piano y cuarteto de cuerdas. También es significativo que el joven músico hubiera elegido un género difícil y exigente, al que los compositores suelen acudir en su madurez y en este caso concreto, una combinación instrumental con antecedentes tan ilustres como los de Schumann, Brahms y César Franck. La obra es además extensa, con cerca de media hora de duración. En fin, el maestro sevillano confió en sus fuerzas y dio un aldabonazo en el portón del mundo musical más rico y exigente: el de París a comienzos del pasado siglo. En el Quinteto se aprecian, por supuesto, influencias de sus maestros, especialmente la de César Franck, cuyo conocimiento y culto le llegó a través de Vincent D'Indy mientras estudiaba en la Schola Cantorum de París. Escrito entre Enero y Marzo de 1907, el Quinteto tuvo una excelente acogida de la crítica parisiense, que vio en el joven maestro a una nueva figura de la música española. El estreno tuvo lugar en la Salle Aeolian (32 Avenue de l'Opera) el Lunes 6 de Mayo de 1907. Fueron sus intérpretes el Cuarteto Parent, integrado por el violinista Armand Parent, y por Loiseau, Vieux y Fournier, sentándose al piano el propio Turina. El programa constó aquel día de cuatro bloques, en los cuales intervino siempre Turina, o bien como pianista en solitario (Primer Cuaderno de Iberia de Albéniz y Preludio, Coral y Fuga de César Franck), o integrado en el Cuarteto Pret como pianista (su Quinteto, Op 1 y el de Schumann, Op. 44). Una semana antes, Turina había protagonizado en la Sala Aeolian un concierto similar, con los Quintetos de Brahms y de Cesar Franck y su intervención en solitario en el Poema de las Estaciones, una obra pianística de cierta entidad que más tarde retiraría de su catálogo. El Quinteto en Sol menor, Op. 1 está dedicado a Armand Parent y por él recibió Turina el premio de la Sección especial de Música del Salón de Otoño de Paris del año 1907. Le fue otorgado por un jurado de ilustres, entre los cuales se encontraban maestros de la categoría de Fauré, D'Indy, Magnard y Pierné. Precisamente dentro del Salon D'Automne 1907 tuvo lugar el jueves 3 de Octubre en el Grand Palais una nueva audición del Quinteto, Op 1 que tuvo transcendentales consecuencias para la música española. Aunque se haya contado muchas veces, lo haremos una vez más por su enorme significación. Y preferimos hacerlo con las palabras del propio Turina aparecidas en el diario "La Correspondencia' de Barcelona años después (el 26 de Septiembre de 1912): ¿Y ello fue que en los comienzos de Octubre del año 1907 se estrenaba mi primera obra en el Salón de Otoño de París, un quinteto para piano e instrumentos de cuerda. Colocados ya en la escena y con el arco en ristre el violinista Parent, vimos entrar a toda prisa y algo sofocado por la carrera, a un señor gordo, de gran barba negra y con inmenso sombrero de alas anchas. Un minuto después comenzaba la audición. Al poco rato, el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven delgadito, y le preguntó: ¿Es inglés el autor?- No señor, es sevillano- le contestó el vecino completamente estupefacto. Siguió la obra, y tras la fuga vino el allegro, y tras el andante, el final. Pero al terminar éste y hacer irrupción en el foyer el señor gordo, acompañado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí y con la mayor cortesía pronunció su nombre: Isaac Albéniz. Media hora más tarde caminábamos los tres cogidos del brazo por los Campos Elíseos, grises de aquel atardecer otoñal. Después de atravesar la plaza de la Concordia nos instalamos en una cervecería de la calle Real y allí, ante una copa de champaigne y pasteles a la tomaté, sufrí la metamorfosis más completa de mi vida. Allí salió a relucir la patria chica, allí se habló de la música con vistas a Europa y de allí salí completamente cambiado de ideas. Eramos tres españoles, y en aquel cenáculo, en un rincón de Paris, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide el joven delgadito, que no era otro que el ilustre Manuel de Falla¿. Un día histórico, pues, propiciado por el excelente Quinteto, del que transcurrido el tiempo, renegaría Turina considerándolo "francamente impersonal". No estamos de acuerdo con esa visión del Quinteto como obra exclusivamente "franckiana" y sin personalidad. Es una obra cíclica, sí, a la manera de César Franck, pero ya se trasluce lo que va a ser el estilo de Turina. Lo español, el sello andaluz de su autor, asoma claramente en el allegro o animé, es decir, en el segundo movimiento. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Prelude: Andantino 4:27 - Audio 02.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Allegro Moderato 7:02 - Audio 03.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Zortzico: Assez vif, mais un sentiment tranquille 5:45 - Audio 04.- Cuarteto de cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Andante quasi lento 5:48 - Audio 05.- Cuarteto De Cuerdas, Op. 4, "De la Guitarra": Finale. Allegro Moderato 6:28 - Audio 06.- Serenata, Op. 87 9:31 - Audio 07.- La Oración Del Torero, Op. 34 8:20 - Audio 08.- Quinteto en Sol menor, Op. 1: Fugue Lente 7:32 - Audio 09. Quinteto en Sol menor, Op. 1: Animé 8:36 - Audio 10. Quinteto en Sol menor, Op. 1: Andante scherzando 6:47 - Audio 11. Quinteto en Sol menor, Op. 1: Finale 6:31 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2001 Documentos sonoros
Contenido web Una Iberia para Albéniz Una Iberia para Albéniz Titulo: Una Iberia para Albéniz Autores/as: F. Builde, Z. de la Cruz, G. Erkoreka, M. Gálvez-Taroncher, J. García Román, P. Jurado, M. Manchado, H. Parra, D. del Puerto, M. Sotelo, J. Torres, J. L. Turina. Serie: Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía Intérprete: Juan Carlos Garvayo, piano. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Coordinación: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Colaboración: Asociación Española de Festivales de Música Clásica. D.L.: SE.7878-2010 Una iberia para Albéniz es fruto del encargo realizado por la Asociación Española de Festivales de Música Clásica (FestClásica) a doce compositores españoles ¿Fernando Buide del Real, Zulema de la Cruz, Gabriel Erkoreka, Miguel Gálvez-Taroncher, José García Román, Pilar Jurado, Marisa Manchado, Héctor Parra, David del Puerto, Mauricio Sotelo, Jesús Torres y José Luis Turina¿ para conmemorar el doble aniversario de la muerte y nacimiento del genial compositor y pianista Isaac Albéniz (1860-1909) en 2009 y 2010. Partiendo de las doce piezas que componen la obra original, Una Iberia para Albéniz aporta doce miradas posibles a paisajes de la España de hoy, desde la perspectiva de la sensibilidad y estética personal de los compositores y compositoras citados. Con esta iniciativa, FestClásica, no sólo realiza un más que justificado homenaje a uno de los más importantes creadores en la historia de la música española e internacional, sino que unifica en este proyecto varios objetivos de la Asociación: el apoyo a la creación española actual y su difusión en el ámbito de los festivales miembros y de otros festivales, entidades u organismos nacionales e internacionales, y la promoción de los jóvenes intérpretes. Una Iberia para Albéniz se estrena el día 28 de noviembre de 2009 en el Salón del Claustro de la Diputación Provincial de Cádiz en el marco de la VII edición del Festival de Música Española de Cádiz. Nuestro agradecimiento al pianista Juan Carlos Garvayo, quien interpretará esta obra por distintos Festivales miembros de la Asociación. Este encargo forma parte del programa general de actividades de FestClásica que cuenta con la subvención del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura. Luis López de Lamadrid Presidente de FestClásica Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía CD1. 01.- La dona d¿aigua 12:57 - Audio CD1. 02.- Jerez desde el aire o al aire de Jerez 8:14 - Audio CD1. 03.- Pico Sacro 6:44 - Audio CD1. 04.- Mundaka 9:29 - Audio CD1. 05.- Garajonay 7:35 - Audio CD1. 06.- Costa da morte 5:24 - Audio CD2. 01.- Homenaje a Isaac Albéniz (II. León) 8:11 - Audio CD2. 02.- La Cimbarra: Roca Rota (Aldeaquemada, Jaén) 5:25 - Audio CD2. 03.- Ecos de la Abadía sacromontana 9:31 - Audio CD2. 04.- Valencia. Tres microludios 7:55 - Audio CD2. 05.- Plaza de Oriente 7:18 - Audio CD2. 06.- Monegros 6:42 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2010 Documentos sonoros
Contenido web In Memoriam Andrés Segovia In Memoriam Andrés Segovia Titulo: In Memoriam Andrés Segovia Autores: obras de Andrés Segovia, F. Cano, I. Albéniz, M. Castillo, J. García Román y L. Brouwer. Director: Leo Brouwer Interpretes: Orquesta de Córdoba; Maria Esther Guzman y José María Gallardo (Guitarra). Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas y Actividades Culturales y Deportivas D.L. SE-1106-1994 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Estudio sin luz 1:03 - Audio 02.- In Memoriam 7:36 - Audio 03.- Suite Iberia: Evocación 5:44 - Audio 04.- Suite Iberia: El Puerto 4:34 - Audio 05.- Suite Iberia: El Albaicin 7:56 - Audio 06.- Concierto para guitarra y orquesta: I - Moderato 7:07 - Audio 07.- Concierto para guitarra y orquesta: II - Andante Sostenuto 6:25 - Audio 08.- Concierto para guitarra y orquesta: III - Allegretto 4:04 - Audio 09.- Paseo de los Tristes 9:53 - Audio 10.- Concierto elegíaco para guitarra y orquesta: I - Tranquilo 9:30 - Audio 11.- Concierto elegíaco para guitarra y orquesta: II - Interludio 3:40 - Audio 12.- Concierto elegíaco para guitarra y orquesta: III - Finale (toccata) 8:36 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1994 Documentos sonoros
Contenido web Maestros Andaluces en Nueva España Maestros Andaluces en Nueva España Titulo: Maestros Andaluces en Nueva España Autores: obras de Antonio de Salazar, Matías Ruíz, Miguel de Riva, Diego José de Salazar, Francisco Sanz y otros. Intéprete: Cappella Mediterránea Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-4303-2004 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Música y músicos andaluces en Nueva España Los vínculos musicales de la Nueva España con Andalucía se dieron desde los primeros tiempos del descubrimiento y la conquista. Seguramente aquel ¿maese Pedro, el del arpa¿, que señala Bernal Díaz del Castillo descendiendo en tierras americanas con las huestes de Hernán Cortés, formó parte del primer grupo de andaluces que vino a establecerse en la recién conquistada América. Pero al paso del tiempo, y sobre todo después de la fundación de diversas ciudades y la erección de sus correspondientes catedrales, los lazos con la música proveniente de Andalucía se hicieron mas estrechos. En la Nueva España se cantó la polifonía del insigne Francisco Guerrero, maestro de capilla en la Seo de Sevilla, o la de Rodrigo de Ceballos, que ocupó el mismo cargo en las catedrales de Córdoba y Granada, durante la segunda mitad del siglo XVI, cuando ambos músicos vivían el apogeo de su talento creativo. El círculo se cerró con la llegada de maestros procedentes de esa región a ocupar cargos importantes en la catedrales novohispanas: Antonio de Salazar, maestro de capilla en las catedrales de Puebla y México que, según un villancico conservado en Guatemala, había sido racionero en Sevilla, o Miguel Matheo de Dallo y Lana, que ocupó el magisterio de capilla en la Iglesia Colegial de San Salvador de Sevilla antes de partir para Honduras y avecindarse luego en Puebla, confirman que el hilo que unió a la música hispalense con la novohispana fue verdaderamente cercano. Una de las colecciones de música más ricamente dotada de música andaluza es la que perteneció al convento de la Santísima Trinidad de Puebla. Fundado en 1593, dio paso en 1619 a un segundo convento de la orden para albergar a la niñas y señoritas de la familia de Alonso de Ribera Barrientos. Ambos conventos eran gobernados por una abadesa. Entre aproximadamente 1660 y 1720, hubo un extraordinario florecimiento de la vida musical que se manifiestó en la recolección de misas, motetes, villancicos, cantadas a solo y a dúo, tonos humanos, etc. de los cuales han quedado como testimonio más de 400 piezas de autores anónimos, de diferentes maestros de capilla de la catedral de Puebla como Juan Gutiérrez de Padilla, Juan García de Céspedes, Antonio de Salazar, Miguel Matheo de Dallo y Lana, Francisco de Atienza y Pineda, Miguel de Riva y Nicolás Ximénez de Cisneros; de músicos locales que vivían en Puebla como Juan de Florentín, José María Herrera, José Laso Valero, Simón Martínez, Miguel Thadeo de Ochoa, Francisco Vidales, Juan de Vaeza Saavedra o José Mariano Placeres Santos; también de maestros de capilla de otras ciudades como Francisco López y Capillas, Fabián Pérez Ximeno y José de Agurto y Loaysa de la catedral de México, Fray Martín de Cruzelaegui, organista del Colegio de San Fernando y José Mariano Mora de Valladolid de Michoacán. No están ausentes los nombres de algunos compositores peninsulares como Pedro Ardanaz, maestro de capilla en Pamplona y Toledo; Diego de Cáseda, que lo fue del Pilar de Zaragoza; Cristóbal Galán, Juan Hidalgo y Carlos Patiño, maestros de la Capilla Real; Vicente García, maestro de capilla de la catedral de Valencia; Francisco Marcos Navas, compositor de zarzuelas y arpista y salmista real; fray Gerónimo González, compositor activo en Madrid y Sevilla; Pedro Rabassa, maestro de las catedrales de Valencia y Sevilla; fray Francisco de Santiago, el portugués que dirigió la música en Sevilla, Alonso Xuárez; maestro de las catedrales de Cuenca y Sevilla, Mathías Ruiz, compositor madrileño; José de Torres, director de la orquesta de la corte Real a comienzos del s. XVIII. Están presentes en la colección algunos italianos que sirvieron en las cortes de Felipe V y Fernando VI como Francesco Corradini y Giacomo Facco. Y no falta uno que otro compositor absolutamente desconocido como aquel Abate de Rusi, autor de una de los pocas piezas profanas de la época colonial novohispana. Aurelio Tello Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Afuera pompas humanas 4:46 - Audio 02.- Ay, ay que me prende el amor 1:55 - Audio 03.- Al dormir el sol 4:58 - Audio 04.-Tarará, que yo soy Antón 2:05 - Audio 05.- Cielo de nieve (instrumental) 2:30 - Audio 06.- Zagales, oíd las ansias 6:47 - Audio 07.- Ah, de la vaga campaña 4:07 - Audio 08.- Muy poderoso señor (instrumental) 2:14 - Audio 09.- Ves el sol, luna y estrellas 3:09 - Audio 10.- Ay cómo llora, mas cómo siente 3:41 - Audio 11.- Para qué los alados orfeos 2:14 - Audio 12.- A la estrella que borda los valles (instrumental) 1:39 - Audio 13.- Risueñas fuentes 4:33 - Audio 14.- No suspires, no llores 5:20 - Audio 15.- Retire su valentía (instrumental) 2:35 - Audio 16.- Un ciego que con trabajo canta 1:52 - Audio 17.- Tiento y discurso de segundo tono 5:11 - Audio 18.- Tortolilla que cantas 5:25 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2004 Documentos sonoros
Contenido web Juan Gutiérrez de Padilla. Música de la Catedral de la Puebla de los Ángeles Juan Gutiérrez de Padilla. Música de la Catedral de la Puebla de los Ángeles Titulo: Música de la Catedral de la Puebla de los Ángeles Autor: Juan Gutiérrez de Padilla. Directora: Teresa Paz Intérpreta: Ars Longa de la Habana Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-5142-2005 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. Tres Cuadernos de Navidad de Juan Gutiérrez de Padilla Encantados por la música del mítico Gaspar Fernandes (Portugal, ca. 1565-70-Puebla, 1629), que fuera maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles, el Conjunto de Música Antigua Ars Longa y su directora Teresa Paz han retornado nuevamente a la interpretación del repertorio producido en esa sede catedralicia durante el siglo XVII. Se trata en este caso de la obra del sucesor de Fernandes, el malagueño Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, ca. 1590-Puebla, 1664), quien ¿como aquél¿ transitó de la Península al Nuevo Mundo. Para esta ocasión se tomó como punto de partida uno de esos trabajos imprescindibles para el redescubrimiento musical de la América Novohispana: Tres cuadernos de Navidad, publicación de la Fundación Vivente Emilio Sojo y el Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (1998). A partir de una copia microfilmada de los archivos de música sacra de la Catedral de Puebla de los Ángeles ¿que realizaron en 1965 los doctores Lincoln Spiess y Thomas Stanford y hoy se conserva en la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela¿, se llevó a cabo un arduo trabajo de equipo. A cargo de Mariantonia Palacios, con la asesoría de Aurelio Tello y la participación de un colectivo de transcriptores integrado por Nelson Hurtado, Patricia Alonso y Ricardo Henríquez, este trabajo derivó en la publicación de los cuadernos de Navidad escritos por Juan Gutiérrez de Padilla para los festejos navideños de Puebla en 1653, 1655 y 1657; formado, cada cuaderno, por un invitatorio ¿Christus natus est¿ y nueve villancicos. Ya había hecho mérito Padilla en el sur de España para ocupar el cargo de maestro de capilla en las catedrales de Jerez de la Frontera (1613) y Cádiz (1616) cuando aparece registrado su nombre en Puebla, a partir de 1622, como cantor de la Catedral y maestro de capilla adjunto. Desde entonces, apoya al maestro de capilla titular, Gaspar Fernandes, hasta que éste muere en 1629, y ocupa, definitivamente, su lugar. En tiempos de Padilla, la Catedral de Puebla de los Ángeles devino uno de los centros culturales más importantes del Nuevo Mundo. La llegada en 1640 a Puebla del obispo y virrey don Juan de Palafox y Mendoza aceleró la construcción de la nueva catedral, que fue considerada en su época «el mayor y más sumptuoso Templo que se conoce en estos Reynos de la América». Por ende, había allí músicos de gran valía como el niño de coro ¿y futuro maestro de capilla¿ Juan García [de Zéspedes], y el bajonista, organista y compositor Francisco López Capillas, por sólo mencionar dos ejemplos. Al margen de sus funciones como maestro de capilla, Padilla fue dueño de una fábrica de instrumentos musicales cuya fama se extendió hasta Guatemala. Según consta en un documento certificado por notario en Puebla, en 1641, efectuó la venta de «veinte bajones grandes, veinte bajicos tiples, diecisiete juegos de tres chirimías y dos flautas». Es probable que de este mismo taller se nutriera el instrumentarium de la Catedral de Puebla imprescindible para abordar la interpretación de esas «arquitecturas» contrapuntísticas y policorales a ocho voces que caracterizan sus obras y en las que era costumbre que los vientos doblaran la parte de los cantores. Quiso el azar que chirimías, bombardas, bajoncillos y sacabuches llegaran en el momento preciso a las manos de Ars Longa, en febrero de 2005, y pudiera interpretarse la música de Juan Gutiérrez de Padilla en correspondencia con los magníficos instrumentos de su taller de luthiería en Puebla. Una de las dos piezas sin texto del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes ¿que se emplean a manera de obras instrumentales en el disco¿ fue interpretada por el nuevo ensemble de viento con el que ahora cuenta esta agrupación cubana, gracias a la colaboración del ensemble Doulce Mémoire ¿durante el III Festival de Música Antigua Esteban Salas¿ y Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque, Francia. Durante treinta y cuatro años se desempeñó Gutiérrez de Padilla como maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles y produjo un abundante catálogo que el musicólogo Robert Stevenson ¿pionero en el estudio de su obra¿ divide en seis categorías: misas, motetes, antífonas marianas, lamentaciones, pasiones y villancicos. Pero sin duda alguna son estos últimos, los villancicos, «uno de los aportes más singulares y originales del barroco hispanoamericano», según declara Aurelio Tello al comienzo del prólogo del libro dedicado a sus cuadernos de Navidad. De manera que, como en el caso del repertorio del CD Gaspar Fernandes. Cancionero musical de la Catedral de Oaxaca (Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y K.617, 2003), fue preciso hacer una selección de las obras escritas por Juan Gutiérrez de Padilla teniendo el cuidado de escoger para este disco aquellos villancicos más representativos de los tres mundos que confluyen en Puebla: América y sus pobladores autóctonos, España y los peninsulares, África y los negros esclavos. Comenta Mariantonia Palacios en la introducción a la edición de los Tres Cuadernos de Navidad que «estos ciclos están conformados por villancicos de varios tipos: villancico de calenda [De carámbanos el día se viste], con el que se abre el ciclo, generalmente largo y elaborado; juego de cañas [Las estrellas se ríen], donde se describe esta característica diversión española de marcada ascendencia morisca; la jácara [A la jácara jacarilla y En la noche más buena], tonada picaresca para ser bailada que caracteriza al guapetón del pueblo; las negrillas [¡Ah, siolo Flasiquiyo!, Niño rendío sá y Tambalagumbá], con graciosos diálogos que imitan la jerga de los negros esclavos de Guinea», a lo que yo agregaría los villancicos de rorro [Oye niño hermoso] con los que entonaban preciosos cantos de cuna al niño Jesús. Miriam Escudero Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- A la Jácara Jacarilla 5:47 - Audio 02.- Oye Niño Hermoso 4:11 - Audio 03.- ¡Ah siolo Flasiquiyo! 3:36 - Audio 04.- Si de Amor la Viva Fragua 2:20 - Audio 05.- Pues el cielo se viene a la choza 6:18 - Audio 06.- Lágrimas de un Niño 5:16 - Audio 07.- Tambalagumbá 3:49 - Audio 08.- Para qué se viste de flores 4:53 - Audio 09.- Vengan, no se detengan 3:13 - Audio 10.- A fe Zagala 2:26 - Audio 11.- Las estrellas se Ríen 5:06 - Audio 12.- Niño rendío sá 3:48 - Audio 13.- ¡Ay! Qué chacota 3:35 - Audio 14.- En la noche más buena 3:45 - Audio 15.- Voces las de la Capilla 6:53 - Audio 16.- De carámbanos el día viste 3:31 - Audio VOLVER Publicaciones años: 2005 Documentos sonoros
Contenido web En la Alhambra En la Alhambra Titulo: En la Alhambra Autores: obras de Chapí, Bretón, Monasterio y Carreras. Intérprete: Orquesta Ciudad de Granada, director Juan de Udaeta; Ángel Jesús García, violín. Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales, 1999 (reedición) D.L. SE-568-1993 1 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. EL `ALHAMBRISMO' MUSICAL EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX Más que una concepción estilística plenamente desarrollada, el alhambrismo musical del siglo XIX fué una moda, un tipo de sonoridad, que debe enlazarse con la tendencia pintoresquista y con la recuperación de ambientes de la música española de la primera mitad del siglo. El pintoresquismo había abierto la puerta a dos vías en la música orquestal europea: la del idealismo del norte, con La Gruta del Fingal de Mendelssohn, y la orientalista con El Desierto de David, y más tarde las obras de Massenet o Saint-Saëns. España se considera lugar árabe por su pasado, y, ante el desconocimiento de la música árabe, se utilizan los recursos andaluces tópicos, como las escalas andaluzas o los intervalos de segunda aumentada, identificándose así lo árabe con lo andaluz y esto con lo español. El `alhambrismo' musical español del siglo XIX no ha sido estudiado hasta ahora, ocupándose la musicología tan solo del periodo localizado en los años iniciales del siglo XX. Resulta por ello difícil proponer una clasificación, pues más que de un género concreto, debemos hablar de la plasmación de una tendencia pintoresquista en obras musicales, compuestas en ocasiones para eventos culturales determinados que, más que buscar un lenguaje musical propio, se acercan a una estética europeista a través de equivalencias convencionales, hasta convertirse en lugares proclives a un arabismo de superficie. La producción musical `alhambrista' comienza en España hacia 1848, en la etapa de cambios posterior a las revoluciones europeas. El primer periodo se extiende entre 1848 y 1866, y debemos vincularlo a la difusión de la literatura romántica en España durante el periodo isabelino, en especial, los Cuentos de la Alhambra de Washintong Irving. Su antecedente es la revista Alhambra, periódico de Ciencias Literatura y Bellas Artes, publicada en Granada entre 1839 y 1843. En 1852 se publican las Orientales de José Zorrilla, y un año después Música árabe española, y conexión de la música con la astronomía, medicina y arquitectura, de Soriano Fuertes. La ambientación alhambrista se ve reflejada en algunas zarzuelas, como Boabdil, último rey de Granada, de Saldoni (1845); La Conquista de Granada de Arrieta (1850); el Bolero de Los Diamantes de la Corona, de Barbieri (1854), o La conquista de Madrid de Gaztambide (1863), ambientada en el Madrid musulmán del siglo XI. La obra instrumental más importante de este periodo es Adiós a la Alhambra, de Jesús de Monasterio, compuesta en 1855 y difundida en Europa gracias a las actuaciones de su autor como violinista. Dicha obra fue interpretada por Monasterio en Berlín acompañado al piano por Meyerbeer, quien le dedicó grandes elogios. La consolidación de la tendencia `alhambrista' se produce durante los años de la restauración, especialmente entre 1875 y 1891, etapa en la cual hay una enorme profusión de obras musicales al servicio de los salones, fundamentalmente canciones con acompañamiento y obras pianísticas. La referencia a lo árabe es nominal, más que de contenido musical específico. No se da, por otro lado, una creación de obras orquestales concretas, salvo la Sinfonía Mozárabe de Giró, y las obras de comienzos y finales de los 80. En las canciones, el componente alhambrista reside en el argumento, asociándose la temática andaluza con la mora, lo que crea una atmósfera arábigo-andaluza, fruto de la cual son las canciones de Isidoro Hernández de fines de los años 70. En la literatura pianística, el máximo exponente de este género lo constituyen las obras tempranas de Albéniz (Suite Morisca), así como las de Ocón, Allú (Farixa, melodía árabe, Suspiros del Moro) y Serrano (Narraciones de la Alhambra). En el terreno orquestal se sigue interpretando el Adiós a la Alhambra de Monasterio, tanto en Madrid como en provincias. Chapí compone en 1879 su obra Fantasía Morisca para banda, después reelaborada para orquesta, y Bretón escribe en 1881 la serenata En la Alhambra. Otras obras de este periodo participan también de los recursos estilísticos de esta tendencia, como ocurre, por ejemplo, con el primer movimiento de la tercera Sinfonía de Pedro Miguel Marqués, construido sobre el soporte de escalas andaluzas. En el campo operístico habría que mencionar la ópera de Pedrell L'ultímo Abenzenaggio, estrenada en Barcelona en 1874, que aunque en italiano, utiliza también la temática árabe. La Fantasía Morisca de Ruperto Chapí gozó de una extraordinaria popularidad, interpretándose muy frecuentemente en su versión orquestal, pero también en las numerosas transcripciones que se realizaron en la época, para piano y para sexteto con piano, la formación instrumental típica de los cafés. La obra está lejos del planteamiento del poema sinfónico, si bien utiliza como referencia el argumento tópico del avance de los cristianos hacia el Reino de Granada, con el empleo de un tema marcial, y la tristeza de los moros al verse expulsados del reino nazarí. También gozó de gran popularidad en su época, la obra andalucista y alhambrista por excelencia de Miguel Carreras (1836-1878), Al pie de la reja, estrenada en Madrid en 1873. La obra para orquesta más representativa del periodo es En la Alhambra, Serenata, de Bretón, compuesta en Roma durante su etapa de pensionado, como recuerdo de la estancia del compositor en Granada. Fue estrenada en versión orquestal por la Sociedad de Conciertos de Madrid en 1888, bajo la dirección del autor, e interpretada frecuentemente, tanto en Madrid como en Granada y otros lugares, siendo descrita por la crítica musical como "pieza de irreprochable corte melódico, sabiamente instrumentada y llena de inspiración y sabor local". Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía 01.- Fantasía morisca: A Granada 8:12 - Audio 02.- Fantasía morisca: Meditación 5:05 - Audio 03.- Fantasía morisca: Serenata 3:30 - Audio 04.- Fantasía morisca: Final 4:17 - Audio 05.- Adios a la Alhambra 4:16 - Audio 06.- Al Pie de la Reja 5:16 - Audio 07.- En La Alhambra 8:02 - Audio 08.- Los Gnomos de la Alhambra: La Ronda de los Gnomos 4:55 - Audio 09.- Los Gnomos de la Alhambra: Conjuro. Sequito de Titiana y Oberón 9:42 - Audio 10.- Los Gnomos de la Alhambra: La Fiesta de los Espíritus - La Aurora 6:37 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros
Contenido web G. Donizetti. Alahor in Granata G. Donizetti. Alahor in Granata Titulo: Alahor in Granata Autor: G. Donizetti. Director: Josep Pons Interpretes: Orquesta Ciudad de Granada; Simone Alaimo, Patricia Pace, Vivica Genaux, Juan Diego Florez, Soraya Chaves, et al. Edita: Junta de Andalucia. Consejería de Cultura. Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales D.L. SE-715-1999 2 discos compacto: digital ; 12 cm Incluye folleto con biografía y estudio de su obra. LA RECUPERACIÓN DE UNA OBRA MAESTRA. Un año después de conmemorar el segundo centenario del nacimiento de Gaetano Donizetti (1797-1848), y cuando se cumplía el 150º aniversario de la muerte del compositor, el Teatro de la Maestranza de Sevilla abrió en octubre su temporada lírica 1998-1999 con cuatro representaciones de la olvidada ópera de Gaetano Donizetti Alahor in Granata, un acontecimiento histórico por cuanto supone su reestreno mundial en el presente siglo. Después de la primera representación de Alahor in Granata en el Teatro Carolino de Palermo el 7 de enero de 1826, y tras su reposición de 1830 en la propia capital palermitana, el título quedó relegado prácticamente a las páginas del olvido. Ciento setenta y dos años habían transcurrido desde su primera representación y, como ocurrió con otras muchas óperas del autor, escasas noticias había sobre la suerte que corrió esta bellísima creación donizettiana. La circunstancia de que la partitura no fuera editada en su época y el hecho de que el propio Donizetti trasvasara algunos pasajes musicales de Alahor in Granata a otros títulos posteriores de su producción inducen a pensar que escasa o nula atención debió prestarle en vida a su juvenil partitura. Un acontecimiento lírico, insisto, verdaderamente histórico, que queda recogido en la presente grabación gracias a la iniciativa del Centro de Documentación Musical de Andalucía, que la ofrece a toda la colonia donizettiana mundial dentro de la colección "Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía". Para encuadrar correctamente en la época el estudio de Alahor in Granata hay que recordar que en la producción artística, literaria y lírica de los grandes creadores románticos la temática hispana ejerció siempre una irresistible seducción. España, por su exotismo, por la imagen folklórica que proyectaba hacia el exterior y, sobre todo, por su rico pasado histórico (particularmente su Edad Media y su Siglo de Oro) fue objeto de tratamiento temático preferente en la novela, el drama, el libro de viajes, la pintura, el grabado y, naturalmente, también en la creación lírica de autores italianos, franceses, británicos y alemanes que acudieron una y otra vez al tema como fuente inagotable de inspiración. Para el hombre europeo de la época y para la nueva sensibilidad estética, la imagen romántica de España, ampliamente difundida por viajeros y artistas de otras nacionalidades, era un marco demasiado atractivo como para no merecer la atención de libretistas y compositores de la época. Por su condición de último reducto musulmán en suelo europeo (España era, en cierta forma, Oriente en Occidente), nuestra tierra era el escenario en el que confluían tres ingredientes temáticos en los que de forma recurrente se inspiraron los grandes compositores líricos románticos: lo exótico, lo medieval y lo islámico-oriental. Esa devoción que los literatos profesaron por el "historicismo", ese afán por dirigir la mirada al pasado (Victor Hugo, Walter Scott, Friedrich von Schiller, Lord Byron, el Duque de Rivas, Antonio García Gutiérrez, etc.), también se manifestó lógicamente en compositores y libretistas, que encontraron en España el marco soñado para ambientar el argumento de sus obras. Donizetti, naturalmente, no fue una excepción dentro la corriente de inspiración descrita. Nada menos que once óperas de su extenso catálogo lírico se centran en el tema español, distribuidas a lo largo de todos sus años de creación: Zoraida di Granata (1822), La Zingara (1822), Chiara e Serafina (1822), Alahor in Granata (1826), Elvida (1826), Sancia di Castiglia (1832), Il furioso all'isola di S. Domingo (1833), La Favorite (1840), Maria Padilla (1841), Dom Sébastien, roi de Portugal (1843) y la inconclusa Le duc d¿Albe, completada esta última por su alumno Matteo Salví y estrenada con carácter póstumo en 1882. A lo dicho podría agregarse su proyecto de 1842 de escribir una ópera con libreto de Salvatore Cammarano sobre el drama Ruy Blas de Victor Hugo, también de argumento español; pero un compromiso con Viena abortó la iniciativa. Curiosamente, también Verdi tuvo problemas con la misma fuente literaria. La ópera que Verdi proyectó componer con el título de Ruy Blas para el Teatro Imperial de San Petesburgo, por lo impropio del tema para la corte de los Zares (un criado que, haciéndose pasar por noble, logra conquistar el corazón de la Reina de España), terminó siendo sustituida por La Forza del Destino, inspirada en el conocido drama del cordobés Duque de Rivas. Resulta interesante la coincidencia de proyectos abortados entre los dos compositores. Esta seducción española, como ocurrirá también con Verdi, será una constante en toda la producción donizettiana. La mayoría de los títulos citados tienen alguna relación con el tema medieval y "morisco", incluyendo sus obras maestras de madurez La Favorita y María Padilla, dos historias paralelas de triángulos amorosos protagonizadas por dos monarcas castellanos, Alfonso XI y su hijo Pedro I "El Cruel", ambientadas en el siglo XIV en el Alcázar de Sevilla, la vieja residencia de los reyes almohades. Pero por su condición de último reducto islámico en suelo español, el reino nazarí granadino era el escenario en el que confluían más específicamente los tres ingredientes temáticos ya citados. Resulta obligado recordar incluso que esta fascinación por el exotismo granadino y "alhambrista" no sólo se manifestó en Donizetti, con tres óperas ambientadas en Granada, Zoraida di Granata, Alahor in Granata y la ya citada Elvida (típica obra de frontera ambientada en "una piazza forte nel Regno di Granata", necesariamente antes de 1492), sino también en otros grandes compositores prerrománticos o ya plenamentemente inmersos en este movimiento estético y creador. Son los casos de Giuseppe Nicolini (Abenamet e Zoraide, Milán 1806, con libreto de Luigo Romanelli), el gran Luigi Cherubini (Les Abencérages, París 1813, sobre libreto de Etienne de Jouy), nada menos que Giacomo Meyerbeer (L'Esule di Granata, Milán 1822, con la colaboración del prestigioso libretista Felice Romani), el alemán Conradin Kreutzer (Das Nachtlager in Granada, Viena 1834), o los españoles Baltasar Saldoni (Boabdil, último rey moro de Granada, Madrid 1844), Emilio Arrieta (La Conquista de Granada, Madrid 1850) y Felipe Pedrell (El Ultimo Abencerraje, escrita originalmente en italiano, con dos versiones fechadas respectivamente en 1869 Y 1874). Hoy nadie discute que Zoraida di Granata, estrenada en el Teatro di Torre Argentina de Roma el 28 de enero de 1822, es el precedente más claro de Alahor in Granata, y que tuvo un significado muy especial en la vida de Donizetti, ya que la clamorosa acogida que le dispensó el público y el prestigio de este coliseo lírico abrieron para siempre las puertas de la fama al joven compositor. Zoraida marca un antes y un después en la definitiva consagración del autor. La ópera, con libreto de Bartolomeo Merelli para la versión original de 1822 (más tarde reelaborado por Jacopo Ferretti para la nueva versión de 1824), se desarrolla en dos actos y ofrece un trasfondo argumental común con los títulos ya citados de Nicolini y Cherubini, ya que las tres se inspiran, más o menos literalmente, en la misma fuente: la novela histórica del francés Jean-Pierre Claris de Florian titulada Gonzalve de Cordoue, ou Grenade reconquise (Aviñón, 1793). Con el precedente del éxito de Zoraida, nada tiene de extraño que, tras su fracasada presentación en La Scala en el mismo año 1822 con otra ópera de argumento español, Biancha e Serafina, Donizetti insistiera de nuevo en el tema nazarí al estrenar su Alahor in Granata el de enero de 1826 en el Real Teatro Carolino de Palermo. La escribió Donizetti durante su año de estancia en la capital siciliana (marzo 1825-marzo 1826), periodo durante el cual desempeñó la dirección artística del teatro en sus múltiples funciones de "maestro di cappella, direttore della musica e compositore delle opere", cargo éste en el que sucedió a Natale Bertini y Giuseppe Mosca y precedió a Pietro Generali, cubriendo los cuatro la etapa de máximo esplendor del teatro (1813-1828). Adquisiciones: tiendas culturales de Andalucía cd1 01.- Obertura 6:51 - Audio cd1 02.- Atto primo: Introduzione. Granata è questa... 3:31 - Audio cd1 03.- Atto primo: Aria. Ombra del padre mio... 5:07 - Audio cd1 04.- Atto primo: Recitativo. Smania crudele 2:50 - Audio cd1 05.- Atto primo: Aria. Taci ancor... 7:21 - Audio cd1 06.- Atto primo: Coro. Dove l'antico onore, ... 3:38 - Audio cd1 07.- Atto primo: Recitativo. Hassem cadrà ... 2:04 - Audio cd1 08.- Atto primo: Recitativo. Dolce pensier... (recitativo) 1:57 - Audio cd1 09.- Atto primo: Cavatina. Ah! Ti sento mio povero cor... 6:27 - Audio cd1 10.- Atto primo: Marcia e coro. Senti, s'avanza 2:57 - Audio cd1 11.- Atto primo: Recitativo e aria con coro. Popolo amici 8:42 - Audio cd1 12.- Atto primo: Recitativo e duetto. È di natura istinto 13:38 - Audio cd1 13.- Atto primo: Recitativo. Felice appien sarei... 4:10 - Audio cd1 14.- Atto primo: Duetto. De' mi splendori antichi 10:35 - Audio cd2 01.- Atto primo: Coro. No,che più vaga 2:27 - Audio cd2 02.- Atto primo: Concertato. De' mortali il più beato 10:30 - Audio cd2 03.- Atto secondo: Introduzione. Ed Alamar non veggo 1:57 - Audio cd2 04.- Atto secondo: Coro. Ah, no, non piangere 3:27 - Audio cd2 05.- Atto secondo: Recitativo. Eh che! tu piangi? 2:19 - Audio cd2 06.- Atto secondo: Duetto. Ah! Per te che tanto adoro... 11:51 - Audio cd2 07.- Atto secondo: Recitativo. Ismaele co'suoi non giunge ancora... 3:13 - Audio cd2 08.- Atto secondo: Recitativo e aria. Fidi compagni... 6:44 - Audio cd2 09.- Atto secondo: Recitativo e coro. Sire, deh, vieni affrettati... 3:20 - Audio cd2 10.- Atto secondo: Recitativo. Qui dee passare in breve... 3:53 - Audio cd2 11.- Atto secondo: Duetto. A te d'innante... 10:49 - Audio cd2 12.- Atto secondo: Recitativo con coro. Zobeida il mira... 5:28 - Audio cd2 13.- Atto secondo: Rondò. Confusa è l'alma mia... 7:46 - Audio VOLVER Publicaciones años: 1999 Documentos sonoros

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