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Pedro Rabassa (1683-1767). Miserere

Pedro Rabassa (1683-1767). Miserere

 

Titulo: Miserere
Autor: Pedro Rabassa (1683-1767)
Director: Josep Cabré.  
Intérprete: Coro y Capilla instrumental "Juan Navarro Hispalensis"
Edita: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura
Dirección científica: Centro de Documentación Musical de Andalucía
Produce: Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales
D.L. SE-2440-2002
1 discos compacto: digital ; 12 cm
Incluye folleto con biografía y estudio de su obra.

 

 

 


Barcelona, Valencia y Sevilla son las ciudades que marcan el itinerario profesional del maestro Pedro Rabassa. En Barcelona había nacido en 1683 y allí se crió como infantillo de su catedral hasta convertirse en cantor y arpista. Eran los tiempos del magisterio de Francisco Valls, el autor de la controvertida misa Scala Aretina, cuya influencia se deja sentir en la posterior producción de Rabassa como compositor. Tras un breve paso por la catedral de Vic, cuyo magisterio de capilla ocupa en 1713, lo encontraremos, entre 1714 y 1724, al frente de la capilla de la catedral de Valencia. Su llegada a Sevilla en julio de 1724 marcaría el inicio de un extenso y fecundo periodo creativo que se extiende, al menos, hasta la fecha de su jubilación, en septiembre de 1757. Su fallecimiento se produciría, en la ciudad hispalense que ya nunca abandonó, el 12 de diciembre de 1767.

La producción de Rabassa, cuyo catálogo comprende más de cuatrocientas obras, conservadas principalmente en archivos de Valencia y Andalucía, resulta ser, por tanto, rigurosamente contemporánea de la de Johann Sebastian Bach, Georg Frederic Haendel o Georg Telemann. También de la de Domenico Scarlatti, con quien muy probablemente se encontraría en Sevilla cuando éste, acompañando a María Bárbara de Braganza como miembro del séquito de Felipe V e Isabel de Farnesio, residió en la ciudad, entre 1728 y 1733. Curiosamente, el padre Antonio Soler ponderaría, en su Llave de la modulación de 1762, la habilidad de Rabassa en el dominio de la modulación comparándolo, precisamente, con Domenico Scarlatti.

La especial predilección de Felipe V e Isabel de Farnesio por la música y el teatro italiano dejaría, a buen seguro, una importante huella en el gusto sevillano. No en vano, la Real Capilla, regida por Felipe Falconi e integrada mayoritariamente por cantantes e instrumentistas italianos, acompañó los cuatro años de estancia real en la ciudad con sus intervenciones en cuantas óperas, serenatas, bailes y festejos se desarrollaban en el entorno cortesano. Es probable que esta ocasión propiciara un encuentro de Pedro Rabassa con la música italiana, aunque no sería el primero. En efecto, hay que suponer que, durante su periodo barcelonés, Rabassa habría establecido ya algún contacto con la capilla de música del archiduque Carlos, entonces regida por el napolitano Giuseppe Porsile y también integrada, mayoritariamente, por músicos italianos. De hecho, Rabassa había compuesto el tono A la festiva noticia, su primera obra documentada, con motivo de la coronación del propio archiduque en 1705.

Aunque puede afirmarse que la música de Pedro Rabassa es digna sucesora de la tradición polifónica española del siglo XVII, especialmente por lo que se refiere a la práctica policoral, es, precisamente, la incorporación de elementos, recursos y formas de procedencia italiana lo que le confiere un aspecto realmente innovador. Esta circunstancia marcaría definitivamente el gusto en el entorno musical de las capillas catedralicias que rigió a lo largo de su carrera.

El mismo Rabassa sería el promotor de una importante y definitiva reforma en la constitución de la capilla musical de la catedral de Sevilla durante su magisterio. En efecto, en septiembre de 1732 el cabildo hispalense instituiría seis nuevas plazas de instrumentistas supernumerarios "para el mejor concierto de la capilla de música de esta Santa Yglesia en los días más solemnes... Los cuatro han de ser violines y los dos violones, un contra y un violoncelo". Y, así, inmediatamente serían contratados los violinistas Pedro Dionisio de los Ríos, Manuel Portillo, Luis Harrer y Joseph Vázquez, además del violoncelo Joseph Fernández Grande y del contrabajo Lorenzo Martín Reinoso, quienes intervendrían junto al resto de la capilla de música en función de las necesidades y de la solemnidad litúrgica. Por entonces, la capilla de la catedral sevillana contaba con una plantilla estable que incluía entre doce y quince cantantes asalariados, además del tradicional grupo de bajones, sacabuches, chirimías y cornetas. Completando la formación, habría que contar el conjunto formado por los dos grandes órganos del coro, cuya construcción había iniciado fray Domingo de Aguirre en 1724, al frente de los cuales se encontraba el organista mayor Joseph Muñoz de Montserrat, además de uno o dos organistas asistentes. La incorporación del grupo de instrumentos de cuerda vendría a suponer la adaptación de los recursos musicales de la capilla al gusto moderno y, como consecuencia, la progresiva supresión en las plazas de chirimía y corneta, completamente extintas cuando en 1740, siempre bajo el magisterio de Rabassa, se incorporan dos oboes y flauta travesera a la plantilla catedralicia.

El Miserere de Pedro Rabassa que se ejecuta en esta grabación procede del Archivo de la Catedral de Sevilla y lleva la fecha de 1741. Se trata de una composición a ocho voces, con dos violines y bajo continuo. Las voces se reparten entre un coro primero, formado por cuatro solistas, y los coros segundo y tercero, cada uno también a cuatro voces, que actuarían siempre al unísono pero desde diferentes puntos del templo. Tutti a 8 voces, tutti a 4, con y sin violines, dúos y arias con violines alternan en la obra, permitiendo una extraordinaria variedad dinámica entre cada una de las secciones.

La importancia de Pedro Rabassa en el panorama de la primera mitad del siglo XVIII queda de manifiesto por la amplia difusión que su obra adquirió, primero en el entorno valenciano y, más tarde, en la mayor parte de los centros musicales vinculados con el arzobispado hispalense e, incluso, en Guatemala y México. Este proceso de difusión no sólo resulta contemporáneo del periodo de actividad de Rabassa. En el archivo de la catedral de Cádiz, por ejemplo, se conservan copias de obras de Rabassa realizadas todavía en los años 1780-1782. Coincide este momento con la prohibición impuesta de cantar villancicos en los maitines, hecho que obligó al acopio de "música devota" en latín para la capilla que los capitulares de Cádiz se apresuraron a solicitar al cabildo sevillano.

 

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